Przegląd nowości

Zygmunt znikąd albo Prawda w operze – Opera rara 2020

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 27, styczeń 2020 16:39

W przestępnym roku 2020 uczczono w Krakowie urodzonego 29 lutego Gioacchino Rossiniego wystawieniem jego Zygmunta. W świecie opery to najczęściej heroiny doznawały pomieszania zmysłów, a zatem w przypadku tego dzieła można mówić o sui generis ujęciu genderowym, skoro staje się to udziałem tytułowego bohatera, władcy umownej Polski.

 

 

Nie wiem, czy tym ostatnim zasugerowali się muzycy sekcji dętej Capellae Cracoviensis, że w uwerturze oraz wstępie do drugiej odsłony pierwszego aktu, zwłaszcza strojenie obojów i trąbek było równie umowne? O ile takimi są polskie realia, to autentyczne uczucia i namiętności targają postaciami, znajdując pełny wyraz w muzyce.

 

 

Ich wzburzenie przybiera postać rozległych przeskoków interwałowych jak to się dzieje w intonowanym przez Aldamirę Tomba di morte e orrore duecie z Zygmuntem w drugim akcie, w czym Rossini idzie w ślady podziwianego przez siebie Mozarta (aria Fiordiligi Come scoglio z Così fan tutte). Poza tym operę tę cechuje znaczna doza dramatyzmu, znajdującego przede wszystkim odzwierciedlenie w orkiestrowym akompaniamencie. Omawiane przedstawienie otwiera prolog, przeznaczony wyłącznie do słuchania. Pośród ciemności, głosem Józefa Opalskiego przemawia do publiczności wirtualny, w dawnym tego słowa znaczeniu jako mogący zaistnieć, przewodnik, który objaśnia „Hołd Pruski” Jana Matejki, przy czym każdy sam musi dobyć jego obraz z mroków własnej wyobraźni.

W dalszym ciągu reżyser zaludnia scenę figurami z narodowej rekwizytorni, czy raczej gabinetu osobliwości. A więc świtę dworzan Zygmunta tworzą husarz, kosynier, kardynał w mitrze i z pastorałem, stańczyk w błazeńskiej czapce i ze sceptrem, Ziemowit w krakusce, Aldamira w sobótkowym wianku, Ulderyk jako czarny lajkonik.

 

 

Podobne pojawiły się przed laty na scenie tego samego Teatru Słowackiego za sprawą Ryszarda Peryta i udramatyzowanego przezeń Polskiego Requiem Krzysztofa Pendereckiego, z Jadwigą Gadulanką jako góralską madonną w zapasce oraz Jadwigą Rappé z husarskim skrzydłem.

 

 

O ile jednak Peryt czynił to na serio, to Krystian Lada z przymrużeniem oka jak przystało na operę semiseria (półpoważną), do których zalicza się dzieło Rossiniego, a czego przejawem jest anachroniczne zestawienie wspomnianych rekwizytów z szortami, w które w pierwszym akcie przyodziany jest również król, co może skądinąd stanowić nawiązanie do renesansowych krótkich spodni hiszpańskich władców. W drugim akcie wspomniany orszak dworzan przeistacza się w korowód quasi-turoniowy, a całość przybiera odcień jasełkowy. Od strony inscenizacyjnej do bardziej malowniczych momentów należał duet protagonistów w drugim akcie Sospiro, deliro di fiero tormento, za sprawą oświetlenia skąpany w królewskiej purpurze, a także wydobywający się z zapadni i zapowiadający wojnę dym pod koniec arii Władysława z obojem Misero me! mi sento w drugim akcie.

Oprócz tego część akcji rozgrywa się na widowni, gdzie w drugim rzędzie parteru posadzono wśród publiczności Aldamirę, a także pojawiają się tam szlachetny Ziemowit, który ocalił ją, gdy Zygmunt skazał żonę na śmierć, oraz podstępny i nikczemny Władysław, który usiłował ją uwieść, a potem z zemsty kłamliwie pomówił przed mężem. 

 

 

Stronę wizualną uzupełniały dodatkowo nienarzucające się projekcje. Pewną wątpliwość mogło natomiast budzić zbyt natrętne i uproszczone nawiązanie do współczesności w postaci opuszczonej folii z hasłem „Polska dla Polaków”, należącym niewątpliwie do przecenianych stereotypów.

 

 

Jego wyraźnym przezwyciężeniem staje się nie tylko opadnięcie napisu na scenę, ale pojawienie się na niej osób z różnych kręgów kulturowych, tworzących nowe otoczenie króla Zygmunta, który odzyskuje nie tylko spokój umysłu, ale i żonę. Orkiestra gra na instrumentach historycznych, natomiast obsadzenie w tytułowej roli kontratenora podyktowane zostało względami scenicznymi, ponieważ Rossini pisał tego rodzaju partie już nie dla kastratów, lecz wyłącznie dla kobiet en travesti, śpiewających kontraltem. W przeciwieństwie do weneckiej prapremiery, najjaśniej w krakowskim spektaklu zabłysnęli odtwórcy pary protagonistów. Wirtuozowską maestrią najwyższej klasy zapisał się występ Franco Fagiolego jako Zygmunta. Jego głos o rozległym ambitusie z łatwością pokonywał koloraturowe ornamenty, do których należały zawrotne i olśniewające fioritury w finałowym rondzie Ah se m'ami, idolo mio.

Zarazem częste schodzenie do ekspresyjnego rejestru piersiowego, czyli w przypadku tego śpiewaka naturalnego dlań barytonu, nie miało w sobie nic ze sztucznej i pretensjonalnej maniery. Godną siebie partnerkę znalazł we Francesce Chiejinie, która szczególnie ujmowała walorami emisyjnymi, a więc umiejętnością śpiewu legato i właściwego kształtowania kantylenowej frazy.

 

 

Niestety, w drugim akcie głos artystki stracił nieco na blasku i nośności. Oparty na technice imitacyjnej duet Aldamiry i Władysława Dubbiosa, smarrita z pierwszego aktu zapowiada już podobny Ersace i tytułowej Semiramidy. Wprawne ucho wyłowi ponadto chór dworzan z początku drugiego aktu In segreto a che ci chiama?, wykorzystany później na wstępie Cyrulika sewilskiego – Piano, pianissimo, eccoci qua. Rossini koloryzuje wokalizami również śpiew mężczyzn, jak ma to miejsce w tenorowej partii Władysława.

 

 

O ile ozdobniki w wykonaniu Pabla Bemscha odznaczały się niewymuszoną lekkością, o tyle nie dostawało swobody w otwieraniu głosu ku oktawie dwukreślnej. Z kolei od basa Kennetha Kellogga w rolach statecznych starców: Ziemowita i Ulderyka, oczekiwałoby się większego nasycenia dźwiękowego i ciemniejszego zabarwienia, ale w zakończeniu arii Ziemowita O mia Reina! Sì, sarai felice! z pierwszego aktu, inicjowanej i zamykanej przez kontrabas, artysta w imponujący sposób zszedł do oktawy wielkiej. Podążająca za muzyką inscenizacja nie raziła, nie przesłaniając pierwszoplanowej sztuki wokalistów.

Allora, viva bel canto!

                                                                Lesław Czapliński