Przegląd nowości

Eksperyment zwany Wozzeckiem

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 17, styczeń 2020 12:59

Wozzeck przez Kapitana i Doktora oraz reprezentowane przez nich instytucje represji: wojsko i medycynę, zredukowany zostaje do przypadku z zakresu czystej fizjologii. Chcą w nim widzieć wyłącznie byt w sobie, a więc skoncentrowany wyłącznie na egzystencji biologicznej, a co za tym idzie całkowicie pozbawiony moralności, a nie byt dla siebie, a zatem obdarzony samoświadomością.

 

 

Dla drugiego jego umysłowe upośledzenie stanowi ponadto wdzięczny obiekt medycznych obserwacji i doświadczeń. Z kolei dla Albana Berga, przedstawiciela drugiej szkoły wiedeńskiej, drastyczny charakter historycznie romantycznego dramatu Georga Büchnera stanowił punkt wyjścia do skomponowania opery opartej na spekulatywnej technice dwunastodźwiękowej.

 

 

W przebiegu swych poszczególnych ogniw odwołującej się do ścisłych form muzyki absolutnej (na przykład passacaglia w czwartej scenie pierwszego aktu pomiędzy Doktorem i Wozzeckiem, preludium i potrójna fuga w drugiej scenie drugiego aktu z udziałem Kapitana, Doktora i Wozzecka, czy scherzo w zamykającej ten akt scenie tanecznej zabawy w oberży), a więc do pewnego stopnia będącej wytworem chłodnych kalkulacji intelektualnych. Stanowi to kontrast z ekspresjonistycznej natury fabułą, na czym opiera się jej dramatyczne napięcie (wyrażający niepokój bohatera motyw księżyca, występujący wcześniej w Salome Wilde’a-Straussa oraz emblematycznym dla tego kierunku Oczekiwaniu Arnolda Schönberga).

Jak na mój gust prowadzący przedstawienie 11 stycznia w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja obejrzana w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film) Yannick Nézet-Séguin zanadto stonował orkiestrową drapieżność Bergowskiej partytury (na przykład zabrakło wyrazistszego unisonowego crescenda na nucie B po zabójstwie Marii przez Wozzecka), skupiając się przede wszystkim na jej aspekcie lirycznym, który w „uszach” niechętnych kompozytorowi radykalnych nowatorów przysporzył mu niepochlebne w ich mniemaniu miano „Pucciniego dodekafonii”.

 

 

Za przykład tego rodzaju estetyki uznać można Kołysankę Marii, w której pojawia się najwięcej pierwiastka melodycznego w stosunku do śpiewnej mowy dominującej w całej operze. Od strony wokalnej interesującą jest partia wspomnianego Kapitana, odznaczająca się niezwykłą pomysłowością w zakresie środków artykulacyjnych, operując dźwiękami daleko wykraczającymi poza ambitus naturalny dla głosów męskich, a co za tym idzie wymagając od śpiewaka posługiwania się falsetem, co koresponduje z karykaturalnością samej postaci fanfarona i tępego żołdaka, co podkreślił dodatkowo stylizowany na węgierski kostium z przesadną kogucią kitą na czaku.

 

 

Wręcz wymarzonym odtwórcą tej partii okazał się Gerhard Siegel. Również w przypadku Marii pojawia się znaczna rozpiętość interwałowa z przeskokami do najwyższych tonów sopranowych, których precyzyjna intonacja stanowiła mocną stronę występu Elzy van den Heever w tej roli.

Inscenizacja Williama Kentridge’a nawiązuje do czasów pierwszej wojny światowej, która odcisnęła się traumatycznym piętnem na samym kompozytorze,  co znajduje wyraz w uczynieniu przewodnim rekwizytem maski przeciwgazowej (zresztą w jednej scen zauważyć można mapę z nazwą Yprès), pojawiającej się zarówno w projekcjach autorstwa Catherine Meyburgh, jak i w dosłownie materializującym się przedmiocie, wchodzącym w skład bagażu Andresa, kolegi Wozzecka, a także zastępującym twarz u lalki wyobrażającej synka Marii, stanowiącej substytut jego fizycznej obecności na scenie (w finale jego głos dobiega zza kulis).

 

 

Na marginesie warto zauważyć, że za komicznego odpowiednika Wozzecka z okresu wielkiej wojny uznać można Haškowskiego Szwejka (skądinąd pierwowzorem pierwszego miał być Słowianin, stąd w dramacie Büchnera występuje on pod imieniem Woyzeck, stanowiącym zniemczoną formę Wojciecha). W scenografii Sabine Theunissen przywołane zostają też grafiki czołowego ekspresjonisty tamtych czasów George’a Grosza.

 

 

W ogóle sceniczna aranżacja (podobnie było w przypadku wystawień w tym teatrze Nosa Szostakowicza, powstałego mniej więcej w tym samym okresie, co opera Berga, jak i Lulu tegoż, przygotowanych przez tych samych realizatorów) nawiązuje do sztuki tamtych czasów, a zwłaszcza twórczości niemieckiego dadaisty Kurta Schmittersa i jego tak zwanych merzów, będących kompozycjami złożonymi z przypadkowych materiałów czy wręcz odpadów jak skrawki gazet, zdjęć lub dokumentów, a więc zapowiadających późniejsze kolaże.

                                                                 Lesław Czapliński