Przegląd nowości

Wszystkie opery Ryszarda Wagnera (6)

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 16, sierpień 2020 08:00

 

 

Lohengrin – już dramat muzyczny czy jeszcze opera dramatyczna

 

 

Kto jest kim

 

Henryk Ptasznik (bas) – król Niemiec

Lohengrin (tenor) – syn Parsifala. Przybył z góry Monsalvat w łódce ciągnionej przez łabędzia. Jako jedyny stanął w obronie Elzy, której zostanie mężem.

Elza (sopran) – księżniczka brabancka niesłusznie oskarżona o zabójstwo brata, żona Lohengrina.

Hrabia Fryderyk von Telramund (baryton) – typowy operowy czarny charakter, niesłuszne oskarżył Elzę o zamordowanie brata. Słaby człowiek działający pod wpływem rządnej władzy żony. Zaprzysięgły wróg Elzy i Lohengrina. 

 

 

Ortruda (mezzosopran) – demoniczna kobieta, fryzyjska księżniczka, żona Telramunda. To jej czary sprawiły, że Gotfryd, brat Elzy, zamienił się w łabędzia. Motorem jej postępowania jest sączenie jadu zwątpienia, zawiść i podłość. Ona steruje podstępnymi działaniami  męża.

Heroldowie, rycerze, giermkowie, damy, hrabiowie.

Akcja dzieje się Antwerpii w pierwszej połowie X wieku.

 

 

  

Arie, duety i sceny o których warto wiedzieć

 

1. Einsam in trüben Tagen (Samotna w posępnych dniach) – monolog Elzy z I aktu.

2. Das süsse Lied verhallt, wir sind allein (Słodka milknie pieśń, jesteśmy sami) – wielki duet miłosny Elzy i Lohengrina w noc poślubną, III akt.

3. In fernem land (W dalekiej wam niedostępnej ziemi) – opowiadanie Lohengrina z III aktu, kim jest i skąd przybył – „Jestem wysłańcem św. Graala. Mój ojciec Parsifal nosi koronę, ja Lohengrin, jestem jego rycerzem”. 

4. Marsz i chór weselny z III aktu (marsz napisany przez Wagnera dla siostrzenicy).

Pierwsze lata twórczości Ryszarda Wagnera to okres szczególnie w jego życiu intensywny. Zajmuje się nie tylko tworzeniem muzyki do swoich oper, ale również pisaniem do nich librett. Stanie się to z czasem tradycją, że pisze muzykę wyłącznie do własnych librett. Okres ten znaczą prapremiery kolejnych dzieł: Rienzi 1842, Der fliegende Holländer 1843, Tannhäuser 1845. 

 

 

Każde z nich to kolejny krok do przodu w kształtowaniu indywidualnego stylu i budowaniu artystycznego oblicza. Wagner muzyk i Wagner poeta dojrzewają i łączą się w jednej osobie, by się już nigdy nie rozdzielić. Niemal nazajutrz po ukończeniu i drezdeńskiej prapremierze Tannhäusera zabiera się do pracy nad kolejnym dziełem.

 

 

Pierwotnie miała to być opera komiczna o cechu śpiewaków norymberskich ściśle przestrzegających praw tabulatury. Jednak kompozytor zmienia plany, odkłada do teczki niemal gotowy już szkic libretta opery komicznej (Śpiewacy norymberscy).Wraca myślami do starej bawarskiej legendy o stole króla Artusa i Lohengrinie, którą odnalazł na końcu poematu Sängerkrieg auf Wartburg, podczas pracy nad Tannhäuserem. Podczas samotnych wędrówek po parkowych alejach Marienbadu wypłynęła z jego wyobraźni postać Lohengrina, szlachetnego rycerza, syna Parsifala. To on przybywa w łodzi ciągniętej przez łabędzia by ratować Elzę przed niesłusznym oskarżeniem.

W Marienbadzie powstaje też pierwszy szkic libretta szybko uzupełniony dzięki przestudiowaniu w Dreźnie wielu legend mówiących o tajemniczej postaci Lohengrina. Na bazie kilku z nich: poemat Der Schwanen – Ritter Konrada z Würzburga, bawarskiego eposu Lohengrin, rycerz z łabędziem, podanie o pochodzeniu Gotfryda z Bouillon i podanie o Euriancie oraz Parziwal Wolframa z Eschenbach, napisał Wagner romantyczną historię Lohengrina i Elzy ujętą w trzy akty dzieła scenicznego, któremu nadał określenie „opera romantyczna”.

 

 

Jego idea sprowadza się do bezgranicznego zaufania w miłości. Z podobnym problemem spotykamy się już w jego pierwszej operze Die Feen. Tak długo trwa szczęście kochanków, jak długo ona nie zapyta o jego imię i pochodzenie. Czas pokaże jak kruche są takie przysięgi. 

 

 

Nie bez racji mówi się, że wszystko co dotychczas skomponował Wagner znalazło w tym dziele pełne odzwierciedlenie. Lohengrin, jedno z najważniejszych dzieł muzycznego romantyzmu, w którym splatają się mit z historią oraz baśń z tragedią, jest zarazem pełnym ukoronowaniem pierwszego okresu twórczości Wagnera. Zanika tutaj już niemal zupełnie podział na poszczególne operowe numery przez co melodia, nie krępowana tradycyjnymi regułami okresowej budowy, płynie zupełnie swobodnie.

Muzyka staje się funkcją dramatu i nabiera niespotykanego dotychczas symfonicznego rozmachu oraz niespotykanej siły wyrazu i ekspresji. W tym dziele ustalają się wyraźnie wagnerowskie proporcje między dobrem i złem oraz sferami „ciemności i „jasności”. Właśnie między dwoma biegunami: złowrogą ciemnością oraz dobroczynnym światłem zawiera się cała muzyczna dramaturgia Lohengrina.

 

 

„Orkiestra staje się już zwierciadłem falującego wyrazu i nastroju, nabiera elastyczności, gra światłem i cieniem” – Karol Stromenger. Wypracowany w tym dziele język dźwiękowy, wewnętrzna dramaturgia muzyki, kształt motywów przewodnich i rodzaj dźwiękowej symboliki to już wyraźna zapowiedź przejścia od opery do muzycznego dramatu, czego najpełniej doświadczymy w pełnym cyklu tetralogii: Tristanie i Izoldzie, oraz Śpiewakach norymberskich, wreszcie w doskonałym muzycznie Parsifalu.

 

 

Wymyślona przez Wagnera koncepcja totalnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk), w Lohengrinie zaczyna nabierać jasnych i realnych kształtów. Podkreślmy słowo – zaczyna – bo pełne jego rozwinięcie poznamy w kolejnych dziełach szczególnie, Tristanie i Izoldzie oraz Pierścieniu Nibelunga, gdzie słowo, muzyka i obraz splatają się w spójną organiczną całość. Nasycona emocjami muzyka Lohengrina płynie spokojną szeroką, niczym nie skrępowaną falą ujmując pięknymi pianami, zachwycając znakomicie rozplanowaną dramaturgią.

Imponując przy tym czytelnością i przejrzystością oraz pojawiającymi się już tutaj bardzo wyraźnie zaznaczonymi  motywami przewodnimi. Wiele z nich po wielu latach odnajdziemy w Parsifalu, ostatnim dziele Wagnera. Motywy przewodnie wyraziście określają tematy akcji, oraz bohaterów którzy dodatkowo są związani z określonymi grupami instrumentów i kolorystyką dźwiękową.

 

 

Tytułowemu bohaterowi (tenor) towarzyszą motywy kreślone jasnym brzmieniem kwintetu smyczkowego w tonacji A – dur, przez co postać rycerza wydaje się spowita w „srebrną zbroję dźwięku”. Król Henryk charakteryzowany jest przez instrumenty dęte blaszane, szczególnie cztery trąbki rozbrzmiewające w tonacji C – dur, sprawiające wrażenie „dostojnych dźwiękowych szat”. „Muzyka dobrego króla” – napisano o motywach króla Henryka. W subtelnie brzmiącym motywie Elzy granym przez instrumenty dęte drewniane, na pierwszy plan wychodzi obój symbolizujący jej szlachetną niewinność i naiwność.

Dźwięk oboju spleciony z brzmieniem rożka angielskiego wyraża smutek i obrazuje niemą skargę Elzy. Motywy Ortrudy i Telramunda, dla których pojawienie się Lohengrina burzy misterny plan przejęcia władzy, znaczy brzmienie klarnetu basowego, rożka angielskiego oraz wiolonczel. Ciemna barwa tych instrumentów podkreśla ich podstępny i zbrodniczy charakter.

 

 

Po raz pierwszy w swojej twórczości powiązał Wagner tak ściśle obraz i dźwięk, które wiążą się nie tylko ze sobą, ale również z dramaturgią akcji. Z tym wszystkim, co później stało się regułą spotykamy się u Wagnera po raz pierwszy. Partytura Lohengrina została ukończona 18 kwietnia 1848 roku, a na jesień zapowiedziano jej prapremierę w Operze Królewskiej w Dreźnie. W międzyczasie Wagner, jako kapelmistrz drezdeńskiego dworu zdążył wkroczyć do polityki. W kilku opublikowanych memorandach zaczął domagać się: najpierw reorganizacji orkiestry dworskiej, później wyłączenia teatru, którym kierował spod kontroli dworu, wreszcie zaczął się domagać ograniczenia władzy arystokracji i wprowadzenie monarchii konstytucyjnej. 

Wszystko to sprawiło, że bardzo naraził się ówczesnym elitom, które wręcz zażądały natychmiastowej dymisji kompozytora. W tej sytuacji, mimo zaawansowanych prac nad budową dekoracji do Lohengrina, Wagner został poinformowany przez hrabiego von Lüttichau,  o wycofaniu planów wystawienia jego najnowszego dzieła.

 

 

Wkrótce w ramach politycznego odwetu, zdjęto z afisza Rienziego i Tannhäusera, granych dotychczas z niesłabnącym powodzeniem, a sam Wagner stracił stanowisko nadwornego kompozytora i kapelmistrza. Legenda mówi, że do polityki popchnęła Wagnera odmowa zakupu klarnetu basowego potrzebnego do przygotowań premiery Lohengrina. Na szczęście dla muzyki zainteresowanie kompozytora polityką i rewolucyjną ideologią okazało się krótkotrwałe. Po ucieczce z Drezna (wysłano za nim nawet policyjny list gończy) przestał się nimi interesować. 

Pozostał rewolucjonistą w sztuce, co w zupełności mu wystarczało! Dowodem jego rewolucyjnych poglądów artystycznych są przede wszystkim jego dzieła oraz liczne artykuły, muzyczne eseje i rozprawy teoretyczne. Pierwszym etapem ucieczki był Weimar, gdzie rezydował Franciszek Liszt, kompozytor, wirtuoz fortepianu i wielki admirator twórczości Wagnera, z czasem jego teść.

 

 

To właśnie jemu pozostawił zabraną z Drezna partyturę Lohengrina, który w Weimarze na scenie Großherzogliches Hoftheater 28 sierpnia 1850 roku, dzięki Lisztowi i pod jego dyrekcją, ujrzał po raz pierwszy światła scenicznej rampy. Pierwszym Lohengrinem był Carl Beck, Elzą - Rosa von Milde Agthe. „Z pojawieniem się tego dzieła skończyło się panowanie dawnej opery. Duch buja ponad wodami i światłość się stanie” – to wygłoszone przez Liszta słowa po przestudiowaniu partytury. Kompozytor nie był obecny na prapremierze, pierwszy raz ujrzał swoje dzieło na scenie dopiero w 1861 roku w Wiedniu. 

Pierwsza prezentacja nie odbiła się szerokim echem, więc kolejną premierę odnotowano dopiero trzy lata później. Trzeba było kilkunastu lat by Lohengrin zdobył należną mu pozycję i wszedł na stałe do repertuaru teatrów operowych. Wrocław poznał Lohengrina już w 1854 roku. W La Scali wystawiono go w 1873 roku, było to pierwsze dzieło Wagnera wystawione na  tej scenie.

 

 

W weneckim Teatro La Fenice w 1881, dwa lata później – 7 listopada 1883 roku, wystawiono Lohengrina w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, gdzie - jak dotychczas - wystawiono go 620 razy. Na festiwalu w Bayreuth pojawił się Lohengrin w 1894 roku w reżyserii Cosimy Wagner, pod batutą Feliksa Mottla. W dotychczasowej historii festiwalu był prezentowany ponad 200 razy. Polska premiera odbyła się we Lwowie 21 kwietnia 1877 roku, partię tytułową śpiewał Julian Zakrzewski. Prezentowano polską wersję językową – tłumaczenie Aureli Urbański. 

Dwa lata później wystawiono dzieło w Warszawie, gdzie dyrygował Cesare Trombini W obu przypadkach było to pierwsze dzieło Ryszarda Wagnera wystawione na naszych scenach. Kolejny raz Opera Lwowska wystawiła Lohengrina 26 lutego 1901 roku.

 

 

Inscenizacja utrzymała się na scenie przez 22 wieczory dając lwowianom możliwość podziwiana kreacji Janiny Korolewicz-Waydowej, Heleny Ruszkowskiej, Ireny Bohus (Elza), Aleksandra Bandrowskiego, Ignacego Warmutha (Lohengrin) oraz Amalii Kasprowiczowej i Heleny Oleskiej (Ortruda). „W Lohengrinie brnąć trzeba przez całą powódź recitatiwów i wspaniałych, ale nie dla każdego zrozumiałych melodii i obróbek orkiestrowych, aby się dogrzebać melodii. Muzyka przyszłości jest muzyką znawców – publiczność nuży się nią, choć w zrozumiałych i piękniejszych ustępach wybucha uniesieniem i czuje, iż z mistrzem ma do roboty” – taka recenzja ukazała się po warszawskiej premierze. 

Na przekór tej opinii Lohengrin szybko staje się ulubionym dziełem warszawskich melomanów. Od 1879 roku do 1938 grano go w sumie ponad 250 razy. W głównych partiach podziwiano m. in. Jana i Edwarda Reszków, Władysława Floriańskiego, Salomeę Kruszelnicką, Helenę Zboińską-Ruszkowską, Ignacego Dygasa, Stanisława Gruszczyńskiego, Józefa Manna, Adama Didura.  

 

 

 

Pierwszym polskim teatrem, który po wojnie wystawił to dzieło była Opera Warszawska – premiera 25 lutego 1956 roku. Obsadę stanowili między innymi: Maria Fołtyn i Zofia Lwowska (Elza), Wacław Domieniecki i Michał Szopski (Lohengrin), Franciszka Denis-Słoniewska i Jadwiga Kłosówna (Ortruda), Albin Fechner i Marian Woźniczko (Telramund) oraz Edmund Kossowski i Kazimierz Poreda (król Henryk), dyrygował Mieczysław Mierzejewski – co nazwisko to legenda naszej opery!!! Później wystawiono Lohengrina jeszcze tylko w Łodzi – premiera w styczniu 1970 roku i Poznaniu – premiera w grudniu 1978 roku.

 

 

 

Opera na Zamku w Szczecinie zaprezentowała dzieło w grudniu 2013 roku, w ramach obchodów dwusetnej rocznicy urodzin Wagnera. Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie wystawiła Lohengrina ponownie w 2014. Wynika z tego, że powojenna historia tego dzieła na polskich scenach do bogatych nie należała. Rozpoczynające pierwszy akt preludium zbudowane jest z jednego tematu rozwijającego się przez siedemdziesiąt pięć taktów. 

Nawiązuje w nim Wagner do mitycznych sfer Graala, którego piękny i pełen wewnętrznej harmonii motyw przejmowany przez kolejne grupy instrumentów narasta w brzmieniu, aż do majestatycznego hejnału chóru „blachy”. „Długo ciągnąca się melodia, utworzona ze zstępującej skali diatonicznej, z kilkoma półtonami, oparta na niezmiernie pomysłowych harmoniach alternatowych, stanowi kodę przygrywki. Na samym końcu wyrastają jeszcze wstępne akordy mistycznego nastroju.

 

  

Preludium to jest wyrazem najwyższego wzniesienia się poetyczno – muzycznego natchnienia Wagnera. Seraficka muzyka mistycznych uniesień. – napisał Zdzisław Jachimecki. „Boskie adagio” – to zdanie  F. Liszta. „Preludium, jedyne w swoim rodzaju, unosi nas za pomocą zachwycającej harmonii św. Graala w niebiańskie krainy. Wydaje się, że dusza wyzwolona ze swojego ziemskiego ciężaru wznosi się i buja w przestworzach i pływa w czystej wielkiej szczęśliwości” – tak określił muzyczny wstęp do Lohengrina E. Schure. Po wielu latach Wagner w Parsifalu wraca do tego motywu.  

Preludium wprowadza nas bezpośrednio w akcję I aktu. Najpierw jesteśmy świadkami sceny sądu sprawowanego przez króla Henryka, który wygłasza wielki monolog Gott grüß’ euch, liebe Männer von Brabant! (Bóg z wami, witam was, dzielni męże Brabantu.) Przed królewskim obliczem staje Fryderyk Telramund, mąż Ortrudy i oskarża Elzę von Brabant o bratobójstwo Dank König, dir daß zu richten kamst! (Dzięki ci królu, że niesiesz nam sąd). 

 

 

Jedyne co Elza może podać  na swoją obronę to sen, w którym widziała pięknego rycerza, przybywającego by obronić ją przed niesłusznymi oskarżeniami – monolog Einsam in trüben Tagen (W smętnych dniach katuszy, niebios błagałam o skon). Postanowieniem króla sąd Boski ma rozstrzygnąć o winie Elzy. Heroldowie dwukrotnie ogłaszają: Wer hier im Gotteskampf zu streiten kam für Elza von Brabant, der trete vor! (Ten, kto dla Elzy brabanckiej sławy, miecza dobyć chce. Niech stanie tu przed Boży sąd). Po drugim wezwaniu, w łódce ciągniętej przez łabędzia, pojawia się Lohengrin, który podejmuje walkę w obronie czci Elzy. 

Zanim jednak do niej przystąpi prosi ją by nigdy nie pytała go o imię. Dzisiaj już mało który reżyser w swojej inscenizacji pozostaje przy łodzi i łabędziu. Ich wyobraźnia sprawia, że Lohengrin pojawia się na scenie wysiadając dajmy na to z wraku statku kosmicznego, albo sportowego samochodu. Czasami wyłania się z pulsującej światłem szczeliny pękniętej bryły geometrycznej.

 

 

Za każdym jednak razem jego pojawienie owiane jest mgłą tajemnicy. Muzyka tego aktu mieni się całą gamą emocji i nastrojów. Dostojeństwo muzycznego obrazu króla Henryka splata się z ciemnymi motywami Telramunda i Ortrudy, te z kolei ustępują świetlistemu motywowi pojawiającego się Lohengrina. Między nie wpleciono motywy skargi Elzy, grany przez obój i rożek, fanfarowe wezwanie heroldów oraz wyjątkowo piękne frazy chórów. Żadne z dzieł Wagnera nie ma tak efektownie rozpisanych potężnych partii chóralnych jak ten dramat.  

Drugi akt otwiera muzyczny wstęp malujący ponury nastrój pary Telramund i Ortruda. Planują straszną zemstę! Zawiść i nienawiść stają się treścią ich życia: Der Rache Werk sie nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht (Niech zemsty dzieło nas jednoczy, niedługo potrwa spokój wasz) - śpiewają oboje zgodnym chórem. W muzyce tej sceny dominują niskie rejestry „blachy” i „drzewa”, wyraziste motywy i ostre rytmy.

 

 

Ortruda wykorzystuje moment ukazania się Elzy na balkonie i prosi ją o schronienie. Naiwna i nieświadoma czekającego ją nieszczęścia dziewczyna przyjmuje Ortrudę do swojego orszaku ślubnego. Tu zaczyna się  niebezpieczny wpływ zatrutej nienawiścią  duszy Ortrudy. Sączony przez nią po kropelce jad zwątpienia zmieni życie Elzy w piekło. Horyzont rozjaśnia świt, wstaje dzień który ma być dniem ślubu Elzy i Lohengrina. Rozbrzmiewa wspaniała, pełna ciepłej barwy muzyka weselna. Orszak ślubny rusza do katedry, marsz weselny osiąga swoje apogeum w momencie wejścia Elzy na stopnie świątyni. 

Burzy go Ortruda, która wychodzi przed Elzę, u boku żony staje Telramund i oskarża Lohengrina o przymierze ze złymi mocami, które pozwoliły mu odnieść zwycięstwo w pojedynku. Na polecenie króla dworzanie usuwają oszczerców. Wreszcie może odbyć się uroczystość zaślubin. W muzyce pojawia się motyw obrony Lohengrina, nabiera on jednak ponurego, złowrogiego brzmienia, zapowiadając dopełnienie tragedii w następnym akcie.

 

 

Instrumentalny wstęp do trzeciego aktu robi wrażenie turnieju rycerskiego. Podnosząca się kurtyna przenosi nas do małżeńskiej komnaty. Rozbrzmiewa piękny nastrojowy chór Treulich geführt (Na wieki już złączył was ślub). Śpiewają go towarzyszące Elzie kobiety. Małżonkowie pozostają sami i rozpoczyna się wspaniały, pełen subtelnych fraz, duet miłosny Das süsse Lied verhallt. Jednak szczęście pryska jak mydlana bańka w chwili kiedy Elza zadaje pytanie Jak nazwać tę nieopisaną radość! Ona nie da się tak wyrazić jak twoje imię, które zawsze pozostanie dla mnie tajemnicą. 

 

W muzyce pojawiają się pierwsze nuty niepokoju, będzie on narastał wraz z natarczywością Elzy; Powiedz kim jesteś daj mi dowód zaufania.Jeszcze broni się Lohengrin stwierdzeniem, że on dał jej dowód najwyższego zaufania uwierzywszy w jej niewinność. Niczym memento mori pojawia się w muzyce ponury motyw Ortrudy. 

 

 

Nie pomagają prośby! Elza zatruta jadem zwątpienia jakby w halucynacji domaga się wyjawienia imienia męża. Tracę przytomność i nie odzyskam jej, póki się nie dowiem – kim ty jesteś! W tym momencie do komnaty małżonków wpada Telramund z trzema zbirami by zabić Lohengrina, ten  jednak w obronie zabija przeciwnika. Lohengrin już wie, że musi wyjawić swoje imię!

 

 

Wyznaje je więc w opowiadaniu o św. Graalu: In fernem Land: Mein vater Parzival trägt seine koronr, sein Ritter ich bin Lohengrin genannt. (Mój ojciec Parsifal nosi koronę, ja Lohengrin jestem jego rycerzem). Gdyby jako nikomu nieznany przeżył rok będąc małżonkiem Elzy mógłby sprawić, że zaczarowany przez Ortrudę w łabędzia książę Gotfryd, brat Elzy, powróci jako prawowity władca Brabancji. Niestety, brak bezgranicznego zaufania ze strony Elzy zmusił go do wyjawiania swojego imienia co oznacza, że musi odejść na tajemniczą górę Monsalvat do zamku św. Graala. Na horyzoncie pojawia się łabędź ciągnący pustą łódź i nagle staje się rzecz bardzo dziwna, łabędź znika w odmętach Skaldy, a w tym miejscu wyłania się brat Elzy. 

Zlatujący z chmur biały gołąb chwyta wstęgi łodzi i razem w Lohengrinem znika w przestworzach. Elza zrozpaczona odejściem męża, i przygnieciona poczuciem własnej winy, umiera w ramionach dopiero co odzyskanego brata. Warto pamiętać, że partia Lohengrina wymaga silnego, dźwięcznego i znakomicie brzmiącego w każdym rejestrze głosu oraz świetnej techniki i dobrze opracowanej ekspresji.

 

 

Wykonawca tej partii powinien zademonstrować swobodne, miękkie prowadzenie frazy. A jego mocny, dźwięczny głos powinien mieć w sobie coś z włoskiego belcanta. Dopiero to wszystko razem wzięte pozwoli mu na stworzenie obrazu prawdziwie romantycznego bohatera, z którego rolą chciała się zmierzyć większość tenorów.

 

 

 

Opinię znakomitego wykonawcy tej partii miał nasz wielki tenor Jan Reszke, który na przełomie XIX i XX wieku śpiewał tę rolę w Paryżu, Londynie, Petersburgu, Warszawie i wielu amerykańskich miastach, od nowojorskiej MET poczynając. W sumie zaśpiewał ponad sto przedstawień, z czego 25 na scenie MET. Po jego występie w tej partii na scenie MET w „The Sudany Times” napisano – głos Jana Reszke, to raz delikatny, to aksamitny, tu błyszczący i mocny jak dzwon, gdzie indziej władczy i pełen autorytetu, lub czuły i z akcentem pasji, jest głosem który nawiedza uszy. Po warszawskim występie napisano: Jan Reszke błyszczy ponad wielu najznakomitszymi śpiewakami współczesnymi – odpowiedniego rywala sztuka sceniczno-wokalna obecnie nie posiada. 

Po Janie Reszke pałeczkę przejął Ignacy Dygas zaliczany w swoim czasie do najznamienitszych tenorów bohaterskich w Europie. Do legendy przeszedł jego sensacyjny debiut partią Lohengrina w Teatro Regio w Parmie. Pierwotnie zaangażowany na jeden występ w tej partii, jednak po triumfie pierwszego wieczoru – na życzenie publiczności, dyrekcja teatru była zamuszona zaproponować polskiemu tenorowi kolejnych czternaście występów. Później występował w tej roli w Berlinie, Rzymie, Buenos Aires Od pewnego czasu idzie tą drogą Piotr Beczała, któremu sensacyjne debiuty w tej partii w Dreźnie i na Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth oraz późniejsze występy w Zurychu i Wiedniu, zapewniły opinię znakomitego wykonawcy tej roli.

 

  

Nagrania warte bliższego poznania

 

Z liczącej trzydzieści cztery pozycji listy mogę Państwu polecić trzy nagrania CD oraz dwa DVD. Pierwsze, jest dzieło Rudolfa Kempe z 1963 roku z udziałem: Jess Thomasa, Elizabeth Grümmer, Christy Ludwig, Dietricha Fischera-Dieskau i Gottloba Fricka. Solistom towarzyszy Chor der Wiener Staatsoper oraz Wiener Philharmoniker (EMI 5 67415 2). Kempe dyryguje z symfonicznym rozmachem eksponując przy tym całe romantyczne bogactwo partytury.  

Muzyka pod jego wytrawną batutą pulsuje właściwym rytmem, ujmuje pięknymi pianami i zachwyca znakomicie rozplanowaną dramaturgią. Obie panie E. Grümmer, Ch. Ludwig oraz Fischer-Dieskau tworzą autentyczne kreacje wokalne. Szkoda tylko, że Jess Thomas pozostając poprawnym nie jest w stanie im dorównać. Drugie powstało w 1971, pod batutą Rafaela Kubelika śpiewają: James King, Gundula Janowitz, Gwyneth Jones i Karl Ridderbusch, Chor und Symfonieorchester des Bayerischen Rundfunks (DG 449 591-2). Para King - Janowitz również może zadowolić każde wybredne ucho.

 

 

Gwyneth jest pełną zmysłowego czaru, a Kubelik jest bardzo rzetelnym kapelmistrzem. Muzyka pod jego wytrawną batutą płynie swobodnym strumieniem. Lubię też wracać do nagrania Herberta von Karajana, który mając w zespole: Rene Kollo, Annę Tomową-Sintow, Dunję Vejzovic, Siegmunda Nimsgerna i Karla Ridderbuscha oraz Chor der Deutschen Oper Berlin i Berliner Philharmoniker, poprowadził całość z porywającym rozmachem, świetnie przy tym budując muzyczny klimat każdej sceny i aktu. Całe nagranie ma właściwą dawkę liryzmu i magiczną atmosferę silnych namiętności oraz narastającego w muzyce dramatu, dzięki czemu przykuwa uwagę słuchacza od pierwszych taktów wstępnego preludium Pary Tomowa-Sintow i Kollo słucha się z pełną satysfakcją i prawdziwą przyjemnością (EMI CMS 7 69314 2). Wśród wielu rejestracji video mogę Państwu polecić interesujące przedstawienia, jedno z Bayreuth w reżyserii Wernera Herzoga, drugie z Drezna wyreżyserowana przez Christine Mielitz. 

Pierwszego dokonano w 1987 roku, drugie pochodzi z 2016 roku. Herzog stworzył przedstawienie niezwykle efektowne pod względem teatralnym, urzekające plastycznością i harmonią poszczególnych scen oraz niezwykłą romantyczną i tajemniczą atmosferą. Zrealizowano je z ogromnym rozmachem wykorzystując w pełni techniczne możliwości festiwalowej sceny, zachowując przy tym zwartość dramaturgiczną poszczególnych scen i aktów. Równie wiele dobrego można napisać o świetnej obsadzie wyraziście prowadzonej przez reżysera.

 

 

Cheryl Studer kreśli swoją kreację subtelnym aktorstwem, a jej finezyjnie prowadzony głos o pięknym wyrównanym brzmieniu jest pełen ciepła i liryzmu, ale kiedy trzeba bez trudu osiąga dramatyczne tony. Godnym jej partnerem jest kanadyjski tenor Paul Frey, jego swobodne, miękkie prowadzenie frazy ma w sobie coś z włoskiego belcanta. Znakomicie brzmiący w każdym rejestrze głos i świetna technika, oraz dojrzałe aktorstwo pozwoliły mu na stworzenie obrazu prawdziwie romantycznego bohatera. Nagranie z Drezna to przede wszystkim znakomita obsada, w której na pierwszy plan wychodzą Anna Netrebko (Elza), Piotra Beczała (Lohengrin) i Tomasz Konieczny (Telramund). Znakomitą parę „operowych czarnych charakterów” stworzyli: Gabriela Schnaut i Ekkehard Wlaschiha. Ona jako demoniczna Ortruda zaprezentowała ogromny wolumen swojego pięknego głosu i świetne aktorstwo. On znakomicie jej partnerując wykreował wyrazisty portret  Telramunda. Wszyscy tworzą kreacje, o których długo będzie się pamiętało.

 

                                                                                        Adam Czopek