Przegląd nowości

Muza podolska

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 19, grudzień 2019 09:03

Sołomija Kruszelnyćka, w Polsce znana jako Salomea Kruszelnicka, a we Włoszech Salome Krusceniski. Legendarny sopran dramatyczny o metalicznym zabarwieniu, dzięki któremu artystka zasłynęła jako najlepsza w swoim czasie Moniuszkowska Halka i Hrabina, wybitna śpiewaczka wagnerowska, która podźwignęła z upadku Pucciniowską Madama Butterfly. 

 

 

 

Właśnie wpadła mi w ręce wydana w formie albumu monografia artystki „Coлoмiя Kpyшeљницькa. Micтa i cлaвa” (Salomea Kruszelnicka. Miasta i sława) autorstwa Hałyny Tychobajewej i Iryny Kryworuczki, a opublikowana nakładem mieszczącego się we lwowskim mieszkaniu artystki przy ul. Kraszewskiego 26 Muzeum oraz tamtejszego wydawnictwa „A priori”. Urodzona 22 października 1872 w Białowińcach, w rodzinie unickiego księdza, dzieciństwo i młodość spędziła w Białej koło Tarnopola.

W wieku dziewiętnastu lat rozpoczęła naukę w Konserwatorium Lwowskim. Do grona jej nauczycieli należał kompozytor Stanisław Niewiadomski, którego pieśni będzie wykonywała później na swoich recitalach. Do jej koleżanek zaliczały się natomiast Janina Korolewicz i Irena Bohusz.

 

 

Dwa lata później Kruszelnyćka uzyskała srebrny medal jako mezzosopran i jeszcze  tego samego roku debiutowała w tego rodzaju partii jako Leonora w Faworycie Gaetano Donizettiego na scenie Teatru Skarbka (obecnie Ukraiński Teatr Dramatyczny im. Marii Zankowećkiej). Już wtedy recenzent Gazety Lwowskiej zwrócił uwagę, że z natury jest ona raczej sopranem dramatycznym. We Lwowie zaśpiewa jeszcze Santuzzę w Rycerskości wieśniaczej Pietro Mascagniego, a następnie uda się do Mediolanu, gdzie pod okiem Fausty Crespi dokona przestawienia głosu.

Niebawem na dobre rozpoczęła karierę w rodzinnej Galicji (w Krakowie podczas letnich sezonów Opery Lwowskiej zaśpiewała m.in. Elzę w Wagnerowskim Lohengrinie), a potem za kordonem w Warszawie, gdzie wystąpiła m.in. jako Brunhilda czyli tytułowa Walkiria w dramacie muzycznym Richarda Wagnera, Gioconda w operze tak samo zatytułowanej Amilcare Ponchiellego i Balladyna w Goplanie Władysława Żeleńskiego, a także w repertuarze francuskim jako Walentyna w Hugenotach i Selika w Afrykance Giacomo Meyerbeera oraz słowiańskim: Tatiana w Eugeniuszu Onieginie i Liza w Damie pikowej Piotra Czajkowskiego.

 

 

Rozstanie z polskimi teatrami miało dość burzliwy przebieg, ponieważ artystka wraz z innymi intelektualistami ukraińskimi podpisała protest przeciwko pobiciu przez policję studentów tej narodowości, którzy rozpoczęli strajk okupacyjny na lwowskim uniwersytecie, żądając utworzenia obiecanych wydziałów ukraińskich.

Zaowocowało to bojkotem Kruszelnyćkiej. Po pewnym czasie postawiono warunek wycofania podpisu i wpłacenia „okupu”, ale artystka nie była już tym zainteresowana, występując na wielu bardziej prestiżowych scenach. U zarania swojej kariery uda się za ocean, do chilijskiego Santiago i Valparaiso, nigdy jednak nie stanie na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera.

 

 

Za to była primadonną mediolańskiej La Scali w wymagającej także pod względem scenicznym tytułowej roli Adrianny Lecouvreur, francuskiej aktorki dramatycznej, w operze Francesco Cilei. Po niej przyszły tytułowa Salome i Klitajmestra w Elektrze Richarda Straussa pod batutą samego Arturo Toscaniniego. A także Izolda w Tristanie i Izoldzie Wagnera. 

Po klęsce na tejże scenie Madama Butterfly z Rosiną Storchio, to właśnie Kruszelnyćkiej w znacznej mierze Giacomo Puccini zawdzięczał będzie sukces poprawionej wersji opery w Brescii. Śpiewaczka już wcześniej występowała w jego dziełach jako tytułowa Manon (w swym repertuarze miała tę samą postać z opery Jules’a Masseneta) i Tosca, a także Mimi w Cyganerii. Między nią a włoskim kompozytorem zawiązała się przyjaźń i często bywała gościem w jego rezydencji w Torre del Lago. Sama zamieszka w pobliskim Viareggio.

 

 

 

Z racji rodzaju swego głosu predestynowana była do wykonywania ciężkich partii Verdiowskich (m.in. Leonory w Trubadurze i Mocy przeznaczenia, Amelia w Balu maskowym, tytułowa Aida), Wagnerowskich (Elżbieta w Tannhäuserze) czy werystycznych (w La Wally Alfredo Catalaniego w Teatrze im. Kolumba w Buenos Aires, gdzie zawarła ślub cywilny z o cztery lata starszym od niej Cesare Riccionim, adwokatem i burmistrzem Viareggio, dzięki czemu zyskała włoskie obywatelstwo). 

W Petersburgu w Teatrze Maryjskim wystąpiła z Enrico Caruso i Mattią Battistinim w Aidzie, a w Paryżu z Janem Reszke jako tytułowym Lohengrinem. Po rozstaniu ze sceną operową dawała recitale pieśniarskie, w których programach zawsze znajdowały się miniatury ukraińskich kompozytorów (np. Mykoły Łysenki), zaczerpnięte niekiedy z rodzimego folkloru, a podczas tournée po Stanach Zjednoczonych także Jana Ignacego Paderewskiego, który cieszył się tam wielkim uznaniem.

 

 

 

W Viareggio posiadała willę o znaczącej nazwie Salome. Owdowiawszy w roku 1936 coraz częściej przyjeżdżała w odwiedziny do rodziny, spędzając letnie miesiące w karpackiej Dubinie, gdzie letni dom posiadała jej siostra Osipa Bandriwśka (inna siostra, Anna, także byłą śpiewaczką), a co przesądzić miało o reszcie jej życia. Nie zważając na przestrogi przyjaciół i włoskich urzędników tak samo uczyniła w sierpniu 1939 roku. I tam właśnie zastała ją druga wojna światowa i radziecka okupacja. 

Na dodatek doznała ciężkiego złamania nogi. Dziwić natomiast może, dlaczego nie wykorzystała pierwszych dwóch lat okupacji niemieckiej i nie wyjechała do Włoch? Czyżby nie chciała opuścić bliskich, czy też pewnie się czuła ze swoim włoskim obywatelstwem (choć przypadek Eugeniusza Bodo przekonuje, że nie zawsze musiało to chronić, a w Związku Radzieckim wręcz przeciwnie, spowodować oskarżenie o szpiegostwo), do którego zrzeczenia się i tak została zmuszona w kilka lat po wojnie, by móc zachować posadę w Konserwatorium Lwowskim, w którym w roku 1944 zatrudnił ją Wasyl Barwinśky.

 

 

 

Zmarła w wieku osiemdziesięciu lat 16 listopada 1952 roku i spoczęła na Cmentarzu Łyczakowskim. Od roku 2000 imię jej nosi Opera Lwowska (dawny Teatr Wielki). Pewną słabością publikacji jest brak osobnego spisu ról artystki, których trzeba szukać rozsianych po całym tekście, a także wyłącznie apologetyczny ton ujęcia biografii i twórczości, wyzbyty jakichkolwiek akcentów krytycznych.

                                                                                    Lesław Czapliński