Przegląd nowości

Hieratyczna muzyka hieroglifów – „Echnaton” z nowojorskiej MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 04, grudzień 2019 21:33

Paradoksalnie, w przeciwieństwie do wcześniejszej Satyagrahy, opery o Mahatmie Gandhim, i wspólnotach tołstojowskich (wraz z Einsteinem na plaży i Echnatonem tworzącej trylogię o postaciach, które zmieniły dzieje ludzkości), repetytywna estetyka muzyczna Philipa Glassa zdaje się lepiej korespondować z tematyką tego ostatniego (prapremiera 24 marca 1984 roku w Stuttgarcie, a polska 20 maja 2000 roku w łódzkim Teatrze Wielkim), podobnie jak to było w przypadku oprawy do filmu Godfreya Reggio Koyaanisqatsi.

 

 

Pamiętać wszak należy, że u źródeł amerykańskiego minimalizmu stały między innymi służące do wprowadzania się w stan ekstazy niggunim, chasydzkie pieśni bez słów (skądinąd część ustępów chóralnych wykonywanych jest po hebrajsku – Psalm 104 jako chóralne tło dla solowego Hymnu Echnatona, przytoczony ze względu na występujące pomiędzy nimi paralele).

 

 

Może to właśnie wyjaśnia jego przydatność do przywołania pożądanej aury dla opowieści z jeszcze bardziej odległych czasów panowania faraona Echnatona. Ledwie dostrzegalnie ewoluujące, powtarzalne formuły melodyczno-rytmiczne zdają się wychodzić naprzeciw monumentalnej naturze staroegipskiego dziedzictwa materialnego, poczynając od świątynnej architektury. Obszernym, początkowym ustępom opery, przywołującym śmierć i ceremonie żałobne Amenhotepa III, ojca tytułowego bohatera, towarzyszy wyłącznie narracja instrumentalna (z partytury wyeliminowane zostały skrzypce oraz kotły, co przydaje jej bardziej surowego charakteru).

Gdy w końcu pojawia się śpiew, wydaje się on całkowicie zbytecznym, obcym wtrętem, wprowadzającym do pewnego stopnia zbytnią dosłowność. Z kolei słabością oper tego autora są niemożliwe do zaistnienia zakończenia, najwyraźniej przeciągnięte w czasie. Względy dramaturgiczne przemawiałyby na poprzestaniu na śmierci Echnatona, uzupełnionej ewentualnie o ramowy epilog. Ale nie, muszą być postawione wszelkie kropki z odniesieniami do współczesności włącznie (w tej sekwencji zacytowany zostaje przewodnik po Egipcie Frommersa i Fodora), wskutek czego napięcie całkowicie opada.

 

 

Glass, wzorem Richarda Straussa w Kawalerze srebrnej róży, obdarzył tytułowego bohatera wysokim głosem (w tym przypadku kontratenorem), nie tyle ze względu na przypisywaną mu androginiczność, ile, by jeszcze bardziej harmonijnie łączył się w zakresie brzmienia i barwy z mezzosopranem w partii jego scenicznej żony - królowej Nefretete, zwłaszcza w ich duecie miłosnym z drugiego aktu Wdycham twój wonny oddech / Który płynie z twoich ust / Spoglądam na twoje piękno każdego dnia.

 

 

W przedstawieniu w nowojorskiej Metropolitan Opera (obejrzanym 23 listopada w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film) w rolach tych wystąpili Anthony Roth Costanzo i J’Nai Bridges. Aliści w zamykającym drugi akt jego hymnie do Słońca Ty świat olśniewasz pięknem swym / Wszelki zwierz nasycony na pastwiskach / Aż po horyzonty nieba / Ziół i drzew lśni zieleń / Aton, tyś życiem / Skrzydłami ptak tnie niebo / Tyś najpierwszym życiem żyło okazał się zbyt nikły i nie dostawało mu pożądanej mocy oraz nośności.

Pierwiastek motoryczny partii orkiestrowej, na pulsie której batutę trzymała Karen Kamensek, znalazł odzwierciedlenie w żonglerce piłeczkami przez statystów, w których można się było ponadto dopatrzyć miniaturowych dysków słonecznych, atrybutu boga Atona, ustanowionego przez nowego faraona jako absolut w obowiązującej odtąd doktrynie religijnej.

 

 

Skądinąd według odpowiedzialnego za tę wizualizację choreografa Seana Gandiniego na wizerunki żonglerów natknąć się można na malowidłach z kompleksu cmentarnego w okolicach dzisiejszego Beni Hasan. Kostiumy Kevina Pollarda wywoływały we mnie skojarzenia z tymi Andrzeja Majewskiego do głośnej swego czasu inscenizacji Elektry Richarda Straussa w warszawskim Teatrze Wielkim, dotyczącej równie archaicznych czasów i  scenerii.

 

 

Podobnie fantazyjne, choć niekiedy na zasadzie kolażu anachronicznie  zestawiające detale i rekwizyty z różnych epok i miejsc, w niewielkim stopniu inspirując się malowidłami ściennymi z odkrytych grobowców. Znaczna część opery rozgrywa się w języku staroegipskim, a także akadyjskim (używanym w ówczesnej dyplomacji) oraz hebrajskim, wpisując się w ten sposób w krąg dzieł skomponowanych do librett w martwych językach, jak sanskryt w Satyagraha tegoż kompozytora, antyczna greka w Prometeuszu Carla Orffa i Orestei Yannisa Xenakisa czy w ahat-ili – siostra bogów Aleksandra Nowaka, gdzie, obok akadyjskiego, występują ponadto starocerkiewny oraz indiański nahuatl.

                                                           Lesław Czapliński