Przegląd nowości

Holender zacumował na Sprewie w Chociebużu (Cottbus)

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, listopad 2019 06:31

Gdy przy okazji swego filharmonicznego koncertu kompozytorskiego we Lwowie Gustav Mahler udał się do miejscowej opery, by obejrzeć Toskę Giacomo Pucciniego, którego dzieł nie dopuszczał na scenę kierowanej przez siebie Opery Wiedeńskiej, ale czuł się zobowiązany zapoznawać z nowościami repertuarowymi, to nie krył zaskoczenia poziomem wykonawstwa w prowincjonalnym mieście austriackim, jak to ujął w liście do żony Almy.

 

 

Ja ze swej strony mogę właściwie powtórzyć za nim, że nie spodziewałem się równie znakomitego przedstawienia Wagnerowskiego Holendra tułacza w niewielkim mieście niemieckim jakim jest Chociebuż (Cottbus), stolica Dolnych Łużyc. Inscenizacja jest dziełem kobiet: pochodzącej z Bośni Jasminy Hadžiahmetović, dla której jest to drugie zmierzenie się z Wagnerem po Tannhäuserze, oraz scenografki Nataschy Maraval.

 

 

W przeciwieństwie do praktyki powszechnej na niemieckich scenach operowych, akcja nie została przeniesiona do współczesności, lecz rozgrywa się w bliżej nieokreślonej perspektywie czasowej, mogącej do pewnego stopnia kojarzyć się z realiami epoki, w której żył sam kompozytor. Scenografia w znacznej mierze oparta była na efekcie metonimii, a więc rekwizytach paralelnych wobec tych opisanych w libretcie. A zatem ustawione na scenie bądź opuszczone ze sznurowni drabiny stanowiły w pierwszym akcie ekwiwalent okrętowych masztów. Skądinąd tytułowy Holender na znacznej wysokości przeskakiwał z jednej na drugą, co wyrażało jego zstępowanie z pokładu na ląd. W drugim akcie papierowe okręciki, przypięte do zwisających siatek, po ich podciągnięciu w umowny sposób imitowały unoszącą się na falach morską flotę.

A wzburzony żywioł wodny przywołany zostaje już w uwerturze, stanowiącej przykład sugestywnego malarstwa dźwiękowego, skrzącego się feerią orkiestrowych barw, do czego podobno zainspirować miał Wagnera sztorm na Bałtyku, którego doświadczył podczas rejsu powrotnego po dwóch latach pracy w ryskim teatrze. Prowadzący spektakl Alexander Merzyn tylko po części dał się porwać tej dźwiękowej orgii, bacząc zarazem by nie stracić „z uszu” niezbędnej dyscypliny rytmicznej.

 

 

Urzeczenie Senty postacią legendarnego, potępionego żeglarza, którego ocalić może jedynie nieznające granic poświęcenie ze strony kochającej kobiety, znajduje wizualny wyraz w projekcji na scenicznym horyzoncie jego powiększonej twarzy, posiadającej moc magnetycznego przyciągania, zanim jeszcze pojawi się on sam we własnej osobie, podczas gdy w samej partyturze Wagnera posłużył się w tym celu cytatem muzycznym z Purytanów Vincenza Belliniego, którego dziełami dyrygował w kierowanej przez siebie Operze w Rydze.

 

 

Aliści w trzecim akcie omawianej inscenizacji kobietę zdają się ogarniać wątpliwości co do upiornej natury przybysza (tym razem jego twarz pokrywa trupia maska), a instynkt życia zdaje się brać górę nad popędem śmierci, gdy uświadomi sobie, że jej miłość do niego stanowiła raczej młodzieńczą egzaltację. Bezspornie na pierwszy plan obsady wysunął się Andreas Jäpel, odtwórca tytułowej roli, obdarzony dobrze ustawionym barytonem o znacznej urodzie brzmieniowej. Sam Wagner, pod koniec życia spędzający zimy we Włoszech, zwracał uwagę, by jego muzyki nie wykonywać w sposób forsowny, lecz z uwzględnieniem zasad belcanta. I tak postępował rzeczony śpiewak. Nie nadużywał fortissima, a w duecie z Sentą, dla zaznaczenia lirycznej natury postaci posługiwał się śpiewem mezza voce, a nawet falsetem.

Artysta ten posiada w swym dorobku wiele głównych partii, od Mozarta (Leporello) i Rossiniego (Figaro) poprzez Verdiego (Makbet, hrabia Luna, Markiz Posa) po Pucciniego (Scarpia) i Berga (Wozzeck), a także Alberyka w Wagnerowskim Zygfrydzie. Na słowa szczególnego uznania zasłużyły też głosy męskie z miejscowego chóru, dostarczające solistom odpowiedniego tła i kolorytu brzmieniowego. Wiarygodną pod względem scenicznym i wokalnym postać Senty stworzyła Gesine Forberger, daleka od sztampowych wyobrażeń o żelaznych dziewicach wagnerowskich, co Friedrich Nietzsche ironicznie nazwał właśnie „Senta-sentymentalizmem”.

 

 

Warto może byłoby jedynie ograniczyć nieco pierwiastek wibrata, zwłaszcza nieznośnego w górnym rejestrze i przy zwiększonej dynamice, by tembr głosu zyskał większe wyrównanie i szlachetność. Amerykanin Martin Shalita w znacznej mierze wywiązał się ze swej roli i sprostał wyzwaniom partii Eryka, sentymentalnego amanta Senty, choć jego głos nie do końca odpowiada kwalifikacji właściwego dla większości niemieckich oper romantycznych jugendlicher heldentenor (młodzieńczego tenora bohaterskiego), a o pewnej chwiejności intonacyjnej w pieśni z trzeciego aktu zadecydowała prawdopodobnie trema.

 

 

W pełni satysfakcjonujący pozostawał natomiast chociebużanin Hardy Brachmann jako Sternik oraz Carola Fischer w roli Marii. Zawiódł mnie natomiast wykonawca partii Dalanda, ojca Senty, którego bas posiadał nieco surowe brzmienie i spłaszczone zabarwienie. Przedstawienie grane jest bez przerw, w zrewidowanej przez Wagnera po latach wersji, w której dzięki wprowadzonym modulacjom akty płynnie przechodzą jeden w drugi, co przydaje dziełu większej zwartości. W sumie jednak bardzo udany spektakl, którego nie powstydziłyby się bardziej renomowane teatry.

                                                                         Lesław Czapliński