Przegląd nowości

„Orfeusz i Eurydyka” Glucka w Opéra Royal de Wallonie w Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 28, październik 2019 14:09

Istnieją dwie wersje oryginalne Orfeusza i Eurydyki Willibalda Christopha Glucka: wiedeńska (1762) w języku włoskim na głos altowy i paryska (1774) w języku francuskim na kontratenor. Była jeszcze wersja parmeńska (1769), z przeznaczeniem na głos kastrata-sopranisty, która się wszakże nie utrzymała w repertuarze.

 

 

W roku 1859 Hector Berlioz, oczarowany siłą wyrazu dzieła Glucka, dokonał swoistej syntezy charakterystycznych cech wersji włoskiej i francuskiej, tworząc jakby jego nową, przeznaczoną na głos mezzosopranowy wersję (z myślą o słynnej artystce Pauline Viardot), która jest dzisiaj najczęściej prezentowana na scenie. To również ona zawitała teraz do Opéra Royal de Wallonie w belgijskim mieście Liège, w realizacji scenicznej przygotowanej przez francuskiego reżysera Auréliena Bory’ego we współpracy z dekoratorem Pierrem Dequivre, kostiumolożką Manuelą Agnesini i oświetleniowcem Arno Veyratem. Warto przy tym zaznaczyć, ze została ona już zaprezentowana w zeszłym roku w paryskiej Opéra Comique, a po wizycie w Belgii wyruszy na obejmujące wiele teatrów tournée (Chorwacja, Luksemburg, Chiny…).

Dzięki temu inscenizację tę obejrzy duża ilość widzów, co zważywszy na jej niezwykłe walory należy uznać za wyjątkowo celną inicjatywę. Otóż intrygujący jest już sam sposób, w jaki Bory osadza mit Orfeusza i Eurydyki w scenicznej przestrzeni i nadaje mu wręcz fizyczny wymiar. Przypomnijmy główny zarys owego mitu: Hades oddał Orfeuszowi jego zmarłą żonę, ale zabronił na nią patrzeć. Chęć ujrzenia ukochanej była jednak silniejsza od niego, toteż nie mógł się powstrzymać od spojrzenia na nią i w tym momencie stracił ją na zawsze.

 

 

Według reżysera to właśnie ów moment odwrócenia się bohatera stworzył słynny mit, toteż spojrzenie Orfeusza staje się punktem centralnym omawianej wizji, którą w uproszczeniu można opisać w następujący sposób: publiczność patrzy na Orfeusza, który patrzy na Eurydykę.

 

 

Otóż Bory wykorzystuje system optyczny przekształcający niejako wymiar pionowy obrazu scenicznego w jego głębię, a efekt taki otrzymuje dzięki wykorzystaniu prawie już zapomnianego, a pochodzącego z dziewiętnastego wieku mechanizmu zwanego Pepper’s Ghost. Chodzi tutaj o wielkie lustro, w którym odbijają się sceniczne deski i oscylujący na nich protagoniści, którzy niekiedy, za sprawą obracania owego lustra pod odpowiednim kątem i precyzyjnie prowadzonej reżyserii świetlnej, pojawiają się nagle jakby znikąd lub niespodziewanie znikają. Ten prosty, ale jakże skuteczny wizualnie zabieg nadaje całej realizacji tajemniczy i oniryczny wymiar.

Nadmienić należy, że w jej tworzeniu Bory inspiruje się również obrazem osiemnastowiecznego malarza francuskiego Jean-Baptiste Corota, przedstawiającym moment poprzedzający zakazane odwrócenie się Orfeusza. Ponadto reżyser wprowadza ubranych na czarno tancerzy - ucieleśniających szalejące furie i Szczęśliwe Cienie - którzy za pomocą odpowiednio poruszanych płacht ciemnego materiału symbolicznie kreują piekielne przestrzenie.

 

 

Innym zaś razem owijając tym materiałem dwójkę bohaterów, towarzyszą im w drodze w zaświaty. Duże wrażenie wywiera scena spotkania Orfeusza ze śmiercią, kiedy to twarz okrytego całunem protagonisty znika w lustrze, a on sam, pogrążony w rozpaczy, kładzie się pomiędzy cieniami zmarłych. Co ciekawe, nawet widownia zanurzona jest w mroku, a dochodzące do widzów ze sceny światła i głosy są często lekko przytłumiane przez ciemny tiul, co jeszcze wymowniej zaznacza granice pomiędzy światem żywych i Polami Elizejskimi. Ogólnie rzecz ujmując przewijające się przed naszymi oczami obrazy hipnotyzują swoim tajemnym pięknem, ale nie są to obrazy abstrakcyjne, albowiem ich walory estetyczne niosą ze sobą konkretne znaczenia.

To w tej minimalistycznej scenografii, właściwie ograniczonej do wielkiej, przezroczystej lub odbijającej tworzone na scenie sytuacje powierzchni wspomnianego lustra, porusza się trójka bezbłędnie dobranych solistów. W rolę wyniesionego przez akrobatów na scenę z kanału orkiestry Orfeusza fantastycznie wciela się francuska mezzosopranistka Julie Robard-Gendre, dysponująca ciemnym, ciepłym i doskonale brzmiącym w dole skali głosem, jednocześnie zdolnym do śpiewu delikatnego, poruszającego, wysublimowanego.

 

 

Trudno też nie poddać się sopranowi Mélissy Petit, nasyconemu emocjami i skargami cierpiącej Eurydyki. Łączącym tę nieszczęśliwą parę Amorem jest ubrana w błyszczącą suknię Julie Gebhart, często jakby wisząca w powietrzu za sprawą unoszących ją akrobatów. Wolą reżysera Amor nie powstrzymuje jednak dłoni Orfeusza i nie zwraca mu żywej Eurydyki, co kompletnie odbiega od szczęśliwego finału oryginału i pozostawia widzów w stanie głębokiego smutku.

 

 

W inscenizacji Bory’ego bardzo ważną rolę odgrywa rewelacyjnie brzmiący i we wszystkich głosach świetnie zrównoważony chór, który niekiedy realizuje też proste układy choreograficzne. A nad muzycznym warstwą przedstawienia czuwa belgijski dyrygent Guy Van Waas, wybitny znawca twórczości Glucka. Jego wydobywająca całe orkiestrowe bogactwo partytury interpretacja jest wyłącznie podporządkowana wiernemu oddaniu rozgrywającego się dramatu i przekazaniu jak najszerszej palety emocji i uczuć. 

                                                                              Leszek Bernat