Przegląd nowości

„Don Carlos” Verdiego w Opera Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 12, październik 2019 19:02

Opera Vlaanderen w Antwerpii, nad którą dyrekcję artystyczną przejął właśnie Jan Vandenhouwe i która ma też nowego szefa muzycznego w osobie Alejo Péreza, zainaugurowała sezon przygotowaną w koprodukcji z Operą Wrocławską inscenizacją Don Carlosa Verdiego.

 

 

Wybór niniejszej pozycji repertuarowej na otwarcie sezonu w teatrze belgijskim nabiera również szczególnej wymowy ze względu na fakt, że w treści libretta jest mowa o sprzeciwie wobec krwawych represji stosowanych przez hiszpańskiego władcę wobec Flandrii i o walce o wolność tego kraju. Co ciekawe, zrezygnowano tutaj ze standardowej i najczęściej wystawianej czteroaktowej wersji włoskiej z 1884 roku, decydując się na pokazanie tzw. wersji „z Modeny” z 1886 roku, w dodatku w języku francuskim (w takiej właśnie formie utrwalił niegdyś Don Carlosa na nagraniu płytowym Claudio Abbado). O ile jednak wymienione wyżej wybory artystyczne znajdują uzasadnienie w koncepcjach i rozstrzygnięciach samego Verdiego, o tyle zaskoczenie wywołuje całkowite przebudowanie przez holenderskiego reżysera Johana Simonsa dramaturgicznej architektury dwóch pierwszych aktów.

Otóż pierwszym obrazem aktu pierwszego staje się tutaj scena w klasztorze San Yuste, normalnie rozpoczynająca akt drugi, i tym samym pełni jakby rolę prologu w stosunku do otwierającego operę spotkania Elżbiety z Carlosem w lesie w Fontainebleau. Zważywszy na dalszy ciąg narracji scenicznej należy chyba rozumieć, że reżyserowi chodzi tu o uświadomienie widzowi, iż to właśnie w tym ostatnim wydarzeniu należy upatrywać źródła wszelkich psychicznych problemów tytułowego bohatera.

 

 

Simons odczytuje bowiem całą sytuację, w jakiej znajduje się Don Carlos, w perspektywie psychoanalizy, a przeżywaną przez tego protagonistę historię przedstawia jako jego traumatyczne wspomnienia, koszmarny sen czy wytwory chorobliwej podświadomości przerażonego dziecka, a może… młodego mężczyzny.

 

 

To dlatego przez cały czas przedstawienia Don Carlos ukazuje się nam jako „dorosły niemowlak”, który rozpamiętuje swoją przeszłość leżąc na łóżku, prawdopodobnie w szpitalu psychiatrycznym. Od czasu do czasu usiłuje się z tego łóżka wydostać, opuszczając jego boczne kratki zabezpieczające, a podejmowane przezeń wysiłki symbolizują pewnie pragnienie wyrwania się z dręczącego nieustannie bohatera koszmaru. Warto jednak zauważyć, że kiedy spotykają go trudne doświadczenia, to natychmiast do tego łóżka powraca i układa się w nim w pozycji płodowej, instynktownie i bezwiednie poszukując utraconego kiedyś bezpieczeństwa w łonie matki.

Niekiedy ciągnie owo łóżko (niekiedy nawet parę łóżek) po scenie, podejmując może tym samym próby wpływania na własny los. Drepcze w miejscu, lub nagle miota się w różnych kierunkach, starając się nawiązać kontakt z otaczającymi go osobami, a kiedy czasem układa się do snu, rozumiemy, że obecne wokół postaci stają się jego sennymi marami. Johan Simons wprowadza też na scenę wielkie kolorowe elementy geometryczne (scenografia – Hans Op de Beck) nasuwające luźne skojarzenia z pracami Kandinsky’ego czy Magritte’a. Te przypominające powiększone zabawki dla dzieci przedmioty stanowią również metafory wytworów podświadomości Don Carlosa. Przesuwa je on z miejsca na miejsce, zamieniając scenę w teren dziecięcych zabaw, tak jakby chciał wszystko poukładać na nowo i w ten sposób odzyskać kontrolę nad swoim przeznaczeniem.

 

 

Z tymi kolorowymi elementami współgrają utrzymane w karnawałowo-błazeńskiej czy komiksowej estetyce stroje pozostałych postaci (autorstwa Grety Goiris). Uzupełnieniem obrazu są też symbolizujące rozdarcie wewnętrzne i psychiczne tortury bohatera montaże wideo. Trzeba jeszcze dodać, że noszący historyczne stroje i na ogół ustawieni po bokach sceny chórzyści przywdziewają w ostatniej odsłonie współczesne ubrania, tak jakby w końcu doczekali się wyzwolenia od opresyjnych rządów króla Hiszpanii. W pewne zakłopotanie wprawia okrycie Elżbiety, która w niebieskich ogrodniczkach zupełnie zatraca swój królewski wygląd. W tym oszalałym z powodu politycznych (król Filip) lub religijnych (Wielki Inkwizytor) prześladowań świecie zniesione zostają wszelkie odniesienia do uwarunkowań czasowo-przestrzennych, a cały dramat rozgrywa się - powtórzmy to raz jeszcze – w podświadomości rozhisteryzowanego i impulsywnego dziecka lub cierpiącego na kompleks Edypa młodzieńca. W niezwykle wymagającej roli Don Carlosa stale obecny na scenie i w pewnym momencie pokazujący się nawet na widowni włosko-amerykański tenor Leonardo Capalbo (w piżamie i z gołymi stopami) poraża tak nieprawdopodobnie ogromnym dramaturgicznym i wokalnym zaangażowaniem, iż czasami pojawiają się wątpliwości i obawy, co do tego, czy uda mu się dotrwać do końca przedstawienia. Rozczarowująca forsowaną górą i zbyt ostro atakowanymi dźwiękami sopranistka Mary Elizabeth Williams dużo traci w porównaniu ze śpiewającą mocnym, ciemno nasyconym i wzorowo prowadzonym mezzosopranem partię księżniczki Eboli Raehann Bryce-Davis.

Podobnie niekorzystnie wypada mało wiarygodny wokalnie w partii Wielkiego Inkwizytora Roberto Scandiuzzi w zestawieniu z dysponującym przepastnym basem, a wcielającym się w Filipa Andreasem Bauerem Kanabasem.

 

 

Imponująco brzmi głos tureckiego artysty Kartala Karagedika, który niezależnie od pewnych problemów z językiem francuskim, przykuwa uwagę w roli markiza Posy pięknym prowadzeniem legata, szerokim oddechem i szlachetną barwą swego barytonu.

 

 

Duże powodzenie omawianej realizacji Don Carlosa w Antwerpii, i to niezależnie od nie do końca przekonującej warstwy inscenizacyjnej, wiele zawdzięcza dyrygentowi Alejo Pérezowi, pod którego batutą miejscowa orkiestra fascynuje ciepłym i gęstym brzmieniem smyczków, precyzją i blaskiem blachy, umiejętnym modelowaniem siły, dynamiki i ekspresji, plastycznością frazy i epicką potęgą kontrastów. Te walory w połączeniu z wewnętrznym napięciem, wieloplanową interpretacją i prawdą dramatycznego wyrazu przekonały bez reszty publiczność, która zgotowała orkiestrze, a także spójnie brzmiącemu chórowi, gorące przyjęcie.

                                                                           Leszek Bernat