Przegląd nowości

Moniuszkowska „Halka” – wymiar lokalny czy uniwersalny? (3)

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 26, wrzesień 2019 09:39

 

Międzynarodowa recepcja

 

Wspomniane dialogi opracował Jarosław Iwaszkiewicz, autor libretta do Króla Rogera Karola Szymanowskiego, które to dzieło zrobiło w latach dziewięćdziesiątych znaczną karierę, głównie na scenach amerykańskich, jako utwór wyrażające emancypacyjne aspiracje mniejszości seksualnych, do których należał kompozytor.

 

 

Dziwne, że wcześniej podobny los nie przypadł Halce na fali lewicowej orientacji w sztuce światowej drugiej połowy ubiegłego wieku, skoro tak wyraźne są w niej akcenty społecznej krytyki, a obecnie feminizmu, skoro bohaterka odważnie dochodzi swych praw (co tylko częściowo złagodzone zostało faktem jej obłąkania), podczas gdy Jontek, wbrew góralskiemu patriarchalizmowi, reprezentuje typ nowoczesnej męskości współ(od)czuwającej, przejmującej dotychczasową kobiecą rolę miłości ofiarnej. 

 

 

Na czeskie sceny wprowadził operę Moniuszki sam Bedřich Smetana w dziesięć lat po warszawskiej premierze. Cieszyła się też popularnością w Rosji. Partię Jontka na scenie moskiewskiego Teatru Bolszoj kreował na przełomie wieków XIX i XX słynny Leonid Sobinow (zachowało się jego nagranie dumki Szumią jodły), a Fiodor Szalapin zadebiutował partią Stolnika w baszkirskiej Ufie w 1890 roku, podejmując się nagłego zastępstwa.

W 1949 roku światła rampy Teatru Bolszoj ujrzała inscenizacja Borysa Pokrowskiego, od strony muzycznej przygotowana przez Kiryłła Kondraszyna, z Grigorijem Neleppem jako Jontkiem i Poghosem Lisicjanem w roli Janusza (istnieje jej nagranie i, wbrew twierdzeniom o ideologicznej reinterpretacji klasyki na scenach radzieckich, w śpiewanym po rosyjsku tekście zachowane zostały wszelkie religijne odniesienia, z Matką Boską Częstochowską w recytatywie Halki na początku drugiego aktu).

 

 

Partię Jontka dwukrotnie nagrywał też legendarny tenor ukraiński Iwan Kozłowśky, który wszakże nigdy nie kreował jej na scenie. Słynny antreprener Ludwik Heller wprowadził ją na scenę mediolańskiego Teatro Verde w 1905 roku w ramach zorganizowanego przez siebie sezonu operowego z udziałem swej żony – Ireny Bohuss.

 

 

Sporadycznie pojawiała się też na scenie wiedeńskiej Volksoper oraz w Niemczech, m.in. w berlińskiej Staatsoper oraz w Hamburgu w późnych latach trzydziestych XX wieku, a także w peryferyjnych ośrodkach operowych, a więc w Ankarze, Tokio i Hawanie. Może w celu jej szerszej recepcji międzynarodowej należałoby przede wszystkim uwolnić ją z piętna lokalności? Na początku lat dziesiątych XX wieku ukraińska kompania teatralna Mykoły Sadowskiego (aktora i reżysera z rodu artystycznego Tobiłewyczów) wystawiła Halkę w adaptacji przenoszącej akcję na tereny Huculszczyzny.

Tym samym, obecny już u Wolskiego konflikt społeczny, wzbogacony został o aspekt narodowy, przeciwstawiający sobie polską szlachtę i huculskich górali. Wyjątkowo dobitnie zaznaczyło się to w scenie finałowej, kiedy wstrząśnięty samobójstwem bohaterki tłum, z kroczącym na jego czele Jontkiem z ciałem Halki w ramionach, groźnie postępował naprzeciw wychodzącym z kościoła nowożeńcom, potrząsając trzymanymi w rękach toporkami.

 

 

Ukrainizacja polskiej opery objęła głównie libretto oraz dekoracje i kostiumy. Ówczesna krytyka zachwycała się stanowiącymi tło sceniczne, a umieszczonymi na prospekcie karpackimi pejzażami oraz rodzajowymi detalami, troskliwie odtworzonymi pod nadzorem wytrawnego znawcy miejscowej kultury ludowej Wasyla Werchowyńca.

 

 

Jedynym, poważniejszym odstępstwem, podyktowanym przez zabieg adaptacji, było zastąpienie w trzecim akcie Tańców góralskich przez huculski taniec Arkan, podobnie jak jego podhalański odpowiednik – Zbójnicki – wykonywany wyłącznie przez mężczyzn, dzierżących w dłoniach toporki i zakreślających koło lub półkole. Jego układ choreograficzny również był dziełem wspomnianego Werchowyńca. Niezależnie od oceny zasadniczego, ale i wzbudzającego najwięcej kontrowersji, założenia spektaklu, większość recenzentów (m.in. Kyrył Stecenko) podkreślała precyzję reżyserii Sadowskiego, a zwłaszcza zindywidualizowane operowanie grupami chórzystów, z których każdy posiadał dokładnie opracowane zadania aktorskie.

Dzięki temu przedstawienie odznaczać się miało psychologiczną wiarygodnością. Odtwórczynią tytułowej roli była pochodząca z rodu Tobiłewyczów Ołena Petlasz-Barilotti. Podobny zabieg adaptacyjny planował Sadowśky z operą zaprzyjaźnionego z Moniuszką Dargomyżskiego, a mianowicie Rusałką, wykazującą zresztą znaczne powinowactwa treściowe z Halką. 

 

 

Huculskie realia wprowadziła do swojej warszawskiej inscenizacji w 1995 roku Maria Fołtyn, nawiązując zarazem pewnymi rozwiązaniami (ustawienie postaci Dziemby i uczynienie go zausznikiem Janusza, sposób ukazania drobnej szlachty) do pamiętnego wystawienia dzieła przez Schillera, w którym śpiewała tytułową rolę. 

 

 

Pierwszym, który usiłował oczyścić dzieło Moniuszki z piętna historycznych realiów i folklorystycznej rodzajowości, a co za tym idzie nadać mu rysy uniwersalne, był Laco Adamik w swojej wrocławskiej inscenizacji na otwarcie po remoncie gmachu tamtejszej Opery (premiera 9 września  2005 roku). Drugiej części (zgodnie z pierwotnym, dwuaktowym podziałem wersji wileńskiej, połączono ze sobą dwa pierwsze i dwa ostatnie akty wersji warszawskiej) nadał wyraźnie werystyczne znamiona (włoscy muzykolodzy zwracają uwagę na prekursorski charakter polskiej opery narodowej wobec tego kierunku w dziejach tego gatunku we Włoszech), za sprawą kostiumów upodabniając górali do wieśniaków z południowych Włoch.

Interesującym pomysłem w towarzyszącej uwerturze przedakcji była próba Halki, by po zbliżeniu z Januszem zatrzymać go poprzez uchwycenie się jego pasa, lecz tenże się rozwija i kochanek wyswobadza się z jej uścisku, pozostawiając po sobie w jej dłoniach jedynie tę pamiątkę. Odtąd staje się ona dla niej swoistą relikwią ich miłości, przeobrażając się w chustę, a na koniec w coś na kształt tulonego zawiniątka z niemowlęciem w kawatynie-kołysance O mój maleńki z czwartego aktu. 

 

 

Waldemar Zawodziński ze swej strony takim rekwizytem uczynił anachroniczne wobec czasu akcji korale, albowiem trafiły one na Podhale dopiero wraz z zaborami i otwartym poprzez Austrię dostępem do mórz południowych (Adriatyku). Ofiarowuje je Janusz w trakcie duetu z pierwszego aktu (wcześniej w pieśni przyrównuje do nich jej usta – Uśmiech czarowny z ust koralowych), aby obłaskawić jej gniew.

 

 

Ona z kolei stara się go wciągnąć w krąg swoich urojeń i wspomnień po ich obumarłej miłości (duet rozgrywa się pośród żałobnych kandelabrów, które Janusz gasi, a Halka trafia później do ogrodowego labiryntu, w którym okalające alejki żywopłoty oddają barwami fazy ich uczucia: od zieleni wiosennego przebudzenia po jesienną rdzawość). Stąd może nie bez przyczyny odpowiada on wcześniej Stolnikowi słowami – Może znowu obłąkana…. Z kolei Natalia Korczakowska w przedstawieniu w warszawskim Teatrze Wielkim (premiera 23 grudnia 2011), od strony muzycznej przygotowanym przez Marca Minkowskiego, łączy różne plany czasowe.

 

Przechodzi od narracji obiektywnej do subiektywnej, od konkretnej lokalizacji do urojonego świata wyobraźni, odwołując się przy tym do figur narodowej (uśpieni rycerze jako symbol Tatr) oraz artystycznej (dudarz stylizowany na Fauna z obrazu Jacka Malczewskiego i zarazem jakby pogrobowiec Jakuba Szeli, starający się popchnąć Jontka do otwartego buntu) mitologii. Całości dopełnia zstąpienie z ołtarza, niczym deus ex machina w teatrze antycznym, Anioła Śmierci.

 

 

W inscenizacji Pawła Passiniego w poznańskim Teatrze Wielkim (premiera 26 maja 2015) akcja w pierwszej części obejmuje nie tylko scenę i widownię, ale foyer i inne części obiektu, jak to swego czasu zamierzał uczynić Siergiej Eisenstein w przypadku moskiewskiego Teatru Bolszoj podczas Cwałowania walkirii w swojej słynnej inscenizacji pierwszego dnia Wagnerowskiej tetralogii w 1940 roku, a światu wytwornej socjety w strojach współczesnych Moniuszce przeciwstawił archaiczny świat górali, przywodzących dawnych Germanów (czyżby dla potwierdzenia hitlerowskiej hipotezy o ich rzekomym pochodzeniu od Markomanów?).

 

 

Poza tym Mazura przeniesiono na koniec przedstawienia. A może wzorem Pier Paolo Pasoliniego z Króla Edypa i Medei (filmu z udziałem aktorskim Marii Callas) należałoby zastosować metodę kolażu i sięgnąć do realiów z różnych epok i stron świata? Na przykład dudarz mógłby przywdziać szkocki kilt? Pierwszym krokiem na tej drodze wydać się może sięgnięcie po włoski przekład libretta opery, dokonany przez przywoływanego już Bonoldiego, i próba obdarzenia go życiem, na razie tylko koncertowym w wykonaniu Europa Galante pod dyrekcją Fabio Biondiego?

                                                               

                                                                  Lesław Czapliński