Przegląd nowości

Moniuszko domowy i publiczny

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 26, lipiec 2019 10:53

Stanisław Moniuszko w celu podniesienia powszechnego poziomu kultury muzycznej polskiego społeczeństwa wydał sześć zeszytów „Śpiewników domowych”, będących zbiorami pieśni, dostosowanymi w znacznej części do możliwości wykonawczych muzykalnych dyletantów. Po śmierci wydano ich kolejnych sześć zeszytów.

 

 

Wyjątek wśród nich stanowią wokalne ballady do pierwowzorów poetyckich wybitnych autorów: cztery do słów Adama Mickiewicza, jedna Józefa Ignacego Kraszewskiego (Dziad i baba) oraz Placida Jankowskiego (Dziadek i babka). I właśnie one złożyły się na mający miejsce w ramach XV Festiwalu Muzyki Polskiej recital zaprzyjaźnionej z nim polskiej śpiewaczki Elżbiety Szmytki, przez znaczną część swego artystycznego życia związanej z brukselską Mennicą, czyli główną sceną muzyczną belgijskiej stolicy.

A przed czterdziestu laty debiutowała koloraturową partią Belindy w Dydonie i Eneaszu Henry'ego Purcella w Operze Krakowskiej, kierowanej wówczas przez Ewę Michnik starającej się zaszczepić w polskim repertuarze muzykę barokową. Przedstawienia operowe odbywały się wówczas w Teatrze imienia Juliusza Słowackiego. I po latach artystka wystąpiła w tym budynku, w jego foyer (13 lipca 2019). Na uznanie zasłużyła przede wszystkim nieskazitelna dykcja w ustępach deklamacyjnych, na przykład przejmująca, z uporczywie powtarzaną nutą fis w otwierającej wieczór „Świteziance”.

 

 

Razić mogła natomiast zbyt operowa maniera, a co za tym idzie melodramatyczne przejaskrawienia dynamiczne w ustępach, w których dochodzą do głosu punkty zwrotne w poetyckiej i muzycznej narracji. W Czatach artystka na szerszą skalę zastosowała podążające za treścią ballady zróżnicowania agogicznej natury. Te dynamiczne znalazły zaś zastosowanie w Powrocie taty. Na mnie największe wrażenie wywarła interpretacja Magdy karczmarki do wiersza Ludwika Sztymera, w której momentami dochodziło do ścisłego zsynchronizowania obydwu głosów: wokalnego z fortepianowym akompaniamentem. Na znaczną dezynwolturę wyrazową pozwoliła sobie artystka w ognistym obertasie, dołączając niezwyczajne w tego rodzaju muzyce środki artykulacyjne jak wybijanie rytmu obcasem. Na bis śpiewaczka wykonała Moniuszkowską balladę szwedzką Książę Magnus i Trolla do słów J. Kościelskiego, pod względem treści paralelną wobec otwierającej wieczór Mickiewiczowskiej Świtezianki.

Nie była sojusznikiem artystów akustyka tego miejsca, sprawiająca, że niekiedy brzmienie sopranu śpiewaczki sprawiało wrażenie nieco wysilonego, a fortepianu głucho dudniącego, tak że omawiany recital nie do końca przyczynił się do rocznicowego utrwalenia korzystnej renomy Stanisława Moniuszki jako wybitnego liryka. Moniuszko to także autor licznych dzieł scenicznych, które po Macieju Kamieńskim, Józefie Elsnerze i Karolu Kurpińskim złożyć się miały na kanon polskiego repertuaru operowego.

 

 

Jednym z dwóch emblematycznych jego dzieł z tego rodzaju artystycznego jest tragiczna Halka (w gatunku komediowym równą jej pozycję zajmuje Straszny dwór). I na koniec tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej (20 lipca 2019) w Nowohuckim Centrum Kultury (mniej więcej w miejscu, gdzie na południowej pierzei placu Centralnego stanąć miał monumentalny gmach operowy, ale w związku z przyłączeniem powstającego miasta do Krakowa jako dzielnicy zrezygnowano z tego zamiaru) zaprezentowano właśnie Halkę w wersji estradowej i po włosku, z udziałem solistów wywodzących się z rozmaitych krajów, posiadających różną tradycję w zakresie recepcji Moniuszkowskiej muzyki. Zwłaszcza w pierwszej części wykonanie sprawiało wrażenie lektury a vista, jakby rozczytywania dopiero partytury. Wiele do życzenia pozostawiało porozumienie pomiędzy orkiestrą (grającą na dawnych instrumentach Capellą Cracoviensis pod dyrekcją Jana Tomasza Adamusa) a solistami. Raziły zatem potknięcia intonacyjne w uwerturze, a także nierówne wejścia w pieśni Janusza Skąd przybywa mimo mej woli. Z kolei kameralny skład chóru wskazywałby raczej, że mamy do czynienia z wersją wileńską niż warszawską. Poza tym nie za bardzo można było się zorientować w jakim języku śpiewają soliści.

Wyrazistszą dykcją wyróżniał się Jurij Horodecki jako Jontek, choć w tej partii pożądany byłby głos o większym ciężarze gatunkowym, szczególnie w arii I ty mu wierzysz, pierwotnie przeznaczonej na baryton Achille Bonoldiego, wileńskiego przyjaciela Moniuszki i autora przekładu libretta na włoski. A także Konstantin Suchow w partii Janusza, dysponujący wartościowym materiałem głosowym o znacznym wolumenie i potrafiący operować zróżnicowanym jego natężeniem, chociażby w sekstecie Nad biedną Halką zlituj  się Panie w czwartym akcie.

 

 

Ponadto pod względem wokalnym stanowił odpowiednio dobraną parę z odtwórczynią Zofii – Shevą Tehoval – posiadającą szlachetny mezzosopran i udatnie koloryzującą swą niewielką partię dyskretnymi wokalizami w tercecie z pierwszego aktu. W ten sposób potwierdzili oni, że od strony muzycznej Janusz i Zofia rzeczywiście byli sobie przeznaczeni. W śpiewie wykonawczyni tytułowej roli Yuko Naki (Moniuszko posiada więcej szczęścia pod względem recepcji w krajach egzotycznych – w Japonii obok Halki zagrano także Straszny dwór i Hrabinę, a dwie pierwsze opery w tureckiej Ankarze) było trochę za dużo vibrata, tak że ostatecznie najlepiej odnalazła się w dramatycznej kawatynie O mój maleńki z czwartego aktu, ekspresyjnie zagęszczając i wzmacniając brzmienie swego głosu, wskutek czego uczyniła bardziej wiarygodnym stan zdesperowanej bohaterki, mającej za chwilę targnąć się na swoje życie. Ma wszakże wszelkie zadatki, by po udoskonaleniu techniki śpiewu stać się wybitną odtwórczynią tej postaci. Skądinąd dobrze się stało, że zdecydowano się na przywrócenie duetu Halki i Jontka, poprzedzającego wspomnianą arię.

Z kolei występ francuskiego odtwórcy Stolnika, oględnie mówiąc, nie odznaczał się szczególną urodą. Szczepan Kosior, idąc w ślady Jana Kiepury, nasycił wokalnym blaskiem niewielkie wejście Młodzieńca w otwierającym Polonezie oraz epizod Górala w trzecim akcie, choć nie dodał niczego od siebie, w przeciwieństwie do tamtego, za co z miejsca po debiucie zwolnił go z Opery Warszawskiej Emil Młynarski, niechcący przyczyniając się do jego światowej kariery. Wiele dobrego wniósł w drugiej części chór mieszany, na dodatek w pełni można było zrozumieć jego śpiew. Dzięki temu dwa ostatnie akty pozostawiły o wiele korzystniejsze wrażenie. 

 

 

Tańce góralskie zagrano przede wszystkim z wdziękiem, właśnie wdziękiem, a nie surowością, której więcej było w Mazurze jakby dosłownie potraktowano zawołanie Ziemby: Z mazowiecka rżnij kapela. Wracając do Tańców góralskich to w pełni wytrzymały próbę porównania z pozostającym jeszcze w uszach ich lutowym ujęciem pod batutą Simona Rattle’a i londyńskich symfoników, posiadającym więcej zacięcia. Potknięcia rogów w uwerturze zostały potem wynagrodzone ich wyrównanym brzmieniem w akompaniamencie do arii Gdyby rannym słonkiem. Wcześniej Halka we włoskiej wersji językowej zabrzmiała w 1905 roku w mediolańskim Teatro Verde, gdzie znany antreprener Ludwik Heller urządził sezon operowy dla swojej żony – Ireny Bohuss. Z kolei podczas ubiegłorocznego festiwalu „Chopin i jego Europa” oraz w tym roku w ramach obchodów dwóchsetlecia urodzin kompozytora wykonana została w tej postaci przez formację Europa Galante pod dyrekcją Fabio Biondiego.

                                                                    Lesław Czapliński