Przegląd nowości
Tańce miłości, tańce śmierci
- Szczegóły
- Opublikowano: sobota, 25, maj 2019 10:48
Co łączy baletową Suitę z Carmen z Pietruszką? Muzyka nie pasuje do siebie, treść jednak jest podobna. Cała akcja oscyluje wokół miłości, która prowadzi do śmierci. W pierwszej części spektaklu Teatru Bolszoj niepokonaną artystką jest Carmen w osobie Świetłany Zacharowej.
Przed spektaklem retransmisji w warszawskim Multikinie na ekranie pojawia się „pierwowzór” postaci – rewelacyjna Maja Plisiecka, bo dla niej opracował muzykę Bizeta jej mąż Rodion Szczedrin. Potem już tylko możemy porównywać tę krótką scenkę z wulkaniczną interpretacją Zacharowej i ona wcale nie jest na straconej pozycji. Realizuje choreograficzny układ klasyczny Alberta Alonso w twórczą dokładnością, ale ten jeden ruch, zalotne kręcenie ramieniem w celu zdobycia Don Josego, perfekcyjnie powtarza za Plisiecką.
Partneruje jej młodziutki Denis Rodkin, po którym nie widać choćby cienia wysiłku, ale sympatia Carmen kieruje się wkrótce na torreadora, ubranego w biały paradny uniform Michaiła Łobuchina. To doświadczony tancerz, który swe trudne ewolucje pokonuje bezbłędną techniką. Tylko w postaci Carmen nie można rozdzielić warstwy technicznej i kreacji. U niej jest monolit tańca, łącznie ze śmiercią pod nożem Don Josego. Cała akcja odbywa się jakby na arenie walki byków, co jest ciekawym pomysłem scenograficznym Borisa Messerera. Tam odbywa się także scena kuszenia, znakomicie rozegrana choreograficznie. Doskonałym pomysłem jest też stworzenie wieloznacznej postaci Losu realizowaną przez Olgę Marczenkową. To jest kwintesencja kilku pojęć, śmierci, wróżby, byka, który też wchodzi w grę bez nadziei na zwycięstwo.
Jest też w opracowaniu muzycznym Szczedrina taki tajemniczy fragment, w który nagle urywa się wiodąca melodia arii Torreadora i orkiestra gra piano pizzicato tylko akompaniament. Robi się dziwnie cicho i tylko dwudzielny rytm, jak bicie skołatanego serca, towarzyszy tancerzom. Ten fragment najbardziej się udał autorowi aranżacji, którą poprowadził od pulpitu dyrygenckiego Paweł Sorokin. Pietruszka otwiera dla nas zupełnie inny świat. Z Hiszpanii przenosimy się do dawnej Rosji, choć nie tak dawnej, jak w balecie Święto wiosny. Tradycyjny jarmark w Petersburgu odbywa się w dekoracji Marko Japelja przypominającej ogromne matrioszki, jakby to były buddyjskie stupy. Z wnętrza tej figury wychodzi Czarodziej, charakterystyczny i demoniczny Wiaczesław Łopatin i inicjuje pokaz swoich marionetek. Po chwili wychodzą z matrioszki trzy zwielokrotnione postaci: Pietruszki, Baleriny i Maura. Mimo, iż tytułowym bohaterem jest Pietruszka (zdrobnienie od imienia Pietia – Piotr) nasza uwaga jest rozproszona. Tancerz Denis Sawin nie dominuje nad pozostałymi lalkami, a tym bardziej nad Czarodziejem. Radosny żywiołowy tłum jarmarku co chwilę przykrywa istotę dramatu miłosnego Pietruszki, który zakochał się w Balerinie. Także jego śmierć z rąk zazdrosnego Maura (czyżby aluzja do Otella) ginie w tle popisów zespołu baletowego. Koncentrujemy więc uwagę na znakomitej modernistycznej muzyce Igora Strawińskiego. Wspaniałe, na pograniczu genialności prowadzenie ludowych melodii w orkiestrze. Dyrygował Pietruszką inny kapelmistrz niż w Carmen-Suicie – Paweł Kliniczew.
Kilka razy pojawia się motyw słynnej pieśni Po dikim stiepiam Zabajkalia, która mogłaby być nieoficjalnym hymnem Rosji. Później słyszymy żywiołową, biesiadną, szaleńczą galopadę W dol' po Pitierskoj, którą z ogromny powodzeniem śpiewał niegdyś Szalapin, a po nim starał się powtórzyć sukces Magomajew.
W tej muzyce dominuje rytm tak gwałtownie wykorzystany później w Święcie wiosny. A okazuje się, że kompozytor początkowo wcale nie myślał o balecie, ale o wykorzystaniu muzyki jako Concertino na fortepian z orkiestrą. Wielki wizjoner baletu Diagilew uczynił jednak z Pietruszki sceniczny hit. My oglądaliśmy nową inscenizację choreograficzną Edwarda Cluga (Kluga) rumuńsko-słoweńskiego artysty.
Joanna Tumiłowicz