Przegląd nowości

„Czarodziejski flet lub Pieśń Matki” w Opéra de Lille

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 03, maj 2019 21:42

Twórczość Romeo Castellucciego, włoskiego reżysera, plastyka i scenografa, już od wielu lat wzbudza z jednej strony ogromne zainteresowanie i fascynację, z drugiej zaś wywołuje skrajnie emocjonalne reakcje oburzenia i protesty, niejednokrotnie przyjmujące formę manifestacji organizowanych przed budynkami teatrów.

 

 

Wiadomo było zatem z góry, że kiedy na jego artystycznym warsztacie pojawił się Czarodziejski flet Mozarta, jedna z ważniejszych pozycji europejskiej kultury muzycznej, to wybierający się na ową realizację widz powinien się od razu nastawić na porzucenie wszelkich związanych z tym arcydziełem inscenizacyjnych odniesień i tradycji. Sięgając po raz pierwszy po rzeczoną partyturę Castellucci postanowił bowiem stworzyć niezwykle indywidualną, porywającą, choć zarazem niekiedy bulwersującą i wypełnioną mnożącymi się w nieskończoność nowymi tropami interpretacyjnymi wizję inscenizacyjną, która nieustannie nasuwa odbiorcy wiele podstawowych pytań.

I choć nie sposób odmówić reżyserowi niebywałego talentu w zakresie zgłębiania symbolicznego kontekstu omawianej pozycji, to zarazem stosowane przezeń zabiegi i metody powodują, iż właściwie mamy tu bardziej do czynienia z nową wersją Czarodziejskiego fletun (noszącą zresztą podtytuł Pieśń matki), pod wieloma względami znacznie odbiegającą od Mozartowskiego pierwowzoru.

 

 

Powiedzmy od razu, że ową matką jest Królowa Nocy, której ukazywana przez reżysera z dużą dozą empatii postać traci swój złowrogi charakter, stając się uosobieniem zranionego i cierpiącego macierzyństwa. Zanim jeszcze się rozlegną pierwsze dźwięki uwertury ubrany w biały kombinezon mężczyzna usiłuje wcelować jakimś przedmiotem w zwisającą z góry szklaną rurę - rodzaj neonu - którą wreszcie po trzech próbach udaje mu się rozbić na części.

 

 

Natomiast podczas uwertury odziani w czarne stroje i wyposażeni w maski gazowe osobnicy na przemian zwijają i rozwijają kolejne fragmenty podłogowej wykładziny, tak jakby próbowali odkryć ukryte pod nią tajemnice. Cały spektakl podzielony jest na dwie części o diametralnie różnym nastroju i charakterze. Akt pierwszy rozgrywa się jakby we mgle za biało-przezroczystym tiulem, delikatnie przesłaniającym utrzymane również w białej tonacji dekoracje oraz noszące białe, przywołujące osiemnastowieczną modę stroje postaci, często przemieszczające się za pomocą pomysłowo wykorzystanych scen obrotowych. Ów utrzymany w jednolitej kolorystyce, zdecydowanie barokowy i chętnie wykorzystujący rozmaitej wielkości pióra wystrój pogrążony jest dodatkowo w oniryczno-jasnym oświetleniu.

Wywołującym niemalże hipnotyczne wrażenia pomysłem jest jednak podzielenie całej powierzchni scenicznej jakby niewidzialną linią i prowadzenie wszelkich działań aktorskich według zasady lustrzanego odbicia. Polega to na tym, że prawie każdy z wykonawców (soliści, chórzyści, tancerze) posiada swojego dublera (z wyjątkiem Królowej Nocy), który równolegle wykonuje te same gesty i ruchy mimiczne twarzy, co jego pierwowzór, imitując nawet - w przypadku wokalistów - układ warg podczas interpretowania kolejnych arii. Można się tylko domyślać, że reżyser chce w ten sposób zwrócić naszą uwagę na występujące u niektórych jednostek rozdwojenie jaźni i na podejmowane przez nie rozpaczliwe próby „scalenia” swojej tożsamości. Pod względem wizualnym ten koncept tworzy atrakcyjne, spektakularne i wręcz magiczne obrazy, niepozbawione jednak dość istotnego mankamentu, polegającego na tym, że niewtajemniczony w tajniki akcji widz może mieć poważne problemy z odróżnieniem niemalże identycznie wyglądających i zanurzonych we mgle postaci. Trudno mu też zapewne zrozumieć treść opery, którą reżyser niestety pozbawił zredagowanych przez librecistę Emanuela Schikanedera, a niezbędnych przecież do śledzenia akcji dialogów mówionych. 

 

 

Sytuacja ulega fundamentalnej zmianie w akcie drugim, osadzonym w pustej i dość obskurnej przestrzeni scenicznej. Skreślone dialogi z części pierwszej zostają tutaj w pewnym sensie zastąpione deklamowanymi po angielsku rozważaniami o charakterze filozoficznym, których autorką jest Claudia Castellucci, siostra reżysera. Ten ostatni rezygnuje z wszelkich czarodziejskich akcentów i masońskich odniesień, koncentrując się głównie na wątku poszukiwania sensu życia, obrazowanym przez inicjacyjną podróż Paminy i Tamina. Co ważne, przewodnikami tej dwójki bohaterów stają się tutaj osoby pokrzywdzone przez los, usiłujące na nowo się odnaleźć w swoich dramatycznie pokaleczonych, ułomnych ciałach. Są to dwie, powiązane z Królową Nocy i Sarastro grupki postaci. Najpierw pięć wymienionych z imienia i nazwiska niewidomych kobiet dzieli się kolejno z widzami swoimi dramatycznymi życiowymi doświadczeniami, opowiadając o okolicznościach, które je doprowadziły do kalectwa ślepoty i o swoim fizycznym i psychicznym funkcjonowaniu w ciemnościach. Następnie przychodzi kolej na pięciu mężczyzn, ofiary ciężkich poparzeń, którzy na tle przywołującej odgłosy pożaru ścieżki dźwiękowej również wspominają porażające sytuacje, podczas których ogień zdeformował ich twarze, ręce i tułowia.

Reżyser nieustannie zgłębia istotę zjawiska światła, pokazując, że jego całkowity brak pozbawia wprawdzie człowieka wzrokowego kontaktu z otaczającą rzeczywistością, ale w zamian skuteczniej otwiera go na świat wewnętrzny, i że nadmierna świetlna intensywność może z kolei doprowadzić do wybuchu siejącego spustoszenie ognia.

 

 

Pomiędzy dotkniętymi jednym lub drugim nieszczęściem uczestnikami tego przedstawienia, będącymi zarazem aktorami-amatorami, zawiązują się w pewnym momencie bliskie, pełne czułości i zrozumienia relacje, a ich pokazanie stanowi najpiękniejszy i najbardziej wzruszający epizod całej realizacji. Dodać jeszcze należy, że ucieleśniane przez Sarastro światło rozumu nie przynosi w tej inscenizacji radości. To dlatego Castellucci przeciwstawia tej postaci zmysłowość i wspomniane wyżej macierzyństwo Królowej Nocy.

 

 

Ideę tę jednoznacznie wprowadza otwierająca drugą część przedstawienia i rozgrywana w ciszy poruszająca scena, w trakcie której trzy siedzące na proscenium matki karmiące odciągają do przypiętych do ich obnażonych piersi butelek mleko, które następnie przelewają do pojawiającej się ponownie w przestrzeni szklanej tuby. W końcowej odsłonie tej zdumiewającej i często wręcz oszałamiającej wizji to właśnie Królowa Nocy rozlewa na ziemię zebrany w ten sposób pokarm, symbolicznie ją nasączając życiodajną substancją. Można się z taką interpretacją popularnego arcydzieła zgadzać lub nie, można się też zastanawiać nad tym, ile w niej jeszcze pozostało z zamysłu samego kompozytora.

Nie sposób jednak nie docenić w tej realizacji niebywałej konsekwencji w budowaniu złożonej z dogłębnie przemyślanych idei konstrukcji artystycznej, na którą publiczność Opery w Lille zareagowała wyjątkowo pozytywnie entuzjastycznymi brawami. Oprócz reżysera przypadły one także w udziale obsadzie solistów, która w większości prezentuje dość wyrównany, choć nieporywający poziom.

 

 

Na jej tle zdecydowanie się wyróżnia śpiewająca z ujmującą wrażliwością partię Królowej Nocy Aleksandra Olczyk, w której wykonaniu pozornie doskonale wszystkim znane arie niespodziewanie zatracają swój złowieszczy charakter i nabierają niezwykle szczerego i tragicznego wymiaru.

 

 

W rolach Papageny i Papageno obsadzono tworzących zgraną, choć niczym szczególnym się nie wyróżniającą parę Tatianę Probst i Klemensa Sandera, w Paminę wciela sie Ilse Eerens, natomiast występujący jako Tamino Tuomas Katajala paradoksalnie wzbudza większe zainteresowanie podawanym z zaangażowaniem tekstem Claudii Castellucci niż dość przeciętnymi walorami wokalnymi. Nieprzekonująco wypada też rola Sarastro, do czego przyczynia się pozbawiony odpowiedniej głębi i ciemnego nasycenia bas Tijla Faveytsa. Największym rozczarowaniem okazuje się jednak powierzchowna interpretacja stojącego na czele Orkiestry Narodowej Lille Eivinda Gullberga Jensena, niezdolna do kreowania plastycznych planów dźwiękowych oraz wydobywania smakowitych i błyskotliwych detali czarującej instrumentacji Mozarta. Ogólnie zatem rzecz ujmując, poziom muzyczny prezentowanej realizacji nie dorównuje jej frapującej, choć niewątpliwie wysoce kontrowersyjnej, warstwie inscenizacyjnej.

                                                                                   Leszek Bernat