Przegląd nowości

Królestwo głosów

Szczegóły
Opublikowano: czwartek, 18, kwiecień 2019 10:50

23.Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena nosi podtytuł Beethoven i pieśń romantyczna, daje więc okazję posłuchania wielu głosów przygotowanych wokalnie do wykonywania muzyki klasycznej i romantycznej, a także późniejszej. Trzeba też zwrócić uwagę na ogromną rozmaitość w traktowaniu ludzkiego głosu przez kompozytorów epoki romantycznej, postromantycznej i współczesnej, bo oni wszyscy są reprezentowani w programie festiwalu.

 

Beethoven 1

 

Oczywiście prym wiedzie śpiew i melodia romantyczna, łagodne kantyleny i dramatyczne epizody, hymny, chorały, melodeklamacje, rzadziej szepty i krzyki. Przykładem szczytowym romantycznego śpiewu może być tutaj wykonanie kompozycji Hectora Berlioza Les nuits d'ete ze znakomitą mezzosopranistką Stephanie d'Oustrac. Jej głos gdy się swobodnie rozwinął w przestrzeni sali koncertowej Filharmonii Narodowej, docierał do najdalszych zakątków emanując ciepłem i barwą. Orkiestra Sinfonia Varsovia pod batutą Lothara Zagrozka nigdy nie przekroczyła bariery słyszalności artystki, choć dyrygent miał wystarczająco silną osobowość i temperament, by np. narzucić bardzo ostre tempa we wcześniej wykonanym Koncercie potrójnym Beethovena. Jedyne, co mogło dziwić, to dość marne tłumaczenie poezji Theophila Gautiera rzucane na wyświetlacz (nowa zdobycz Festiwalu).


Słuchacze zapewne zadawali sobie pytanie, czy to możliwe, aby Berlioz pisał pieśni do tak „słabych” wierszy? Lepiej nieco było z tłumaczeniami Pieśni i tańców śmierci Goleniszczewa-Kutuzowa, może dlatego, iż podobne były do Gautiera, ale bardziej jadowite i szorstkie. Śpiewał je ze smakiem świetny rosyjski bas Nikolay Didenko, który jednak musiał się zmagać i czasami przegrywał ze zbyt głośno grającą Santander Orchestrą. Dyrygent Maciej Tworek w ogóle nie przejmował się wolumenem sekcji dętej blaszanej. Być może zaważyła też tutaj dosyć awangardowa instrumentacja akompaniamentu fortepianowego cyklu Modesta Musorgskiego. W sumie nie wiadomo do końca, czyje opracowanie pieśni przyjęto do wykonania, bo w książce programowej Festiwalu napisano, że utwory opracował na orkiestrę nowatorski kompozytor rosyjski Edison Denisow, zaś w folderze stoi, że instrumentacja jest dziełem Dymitra Szostakowicza. Komu wierzyć?

 

Beethoven 2

 

Okazją nadzwyczajną rozkoszowania się głosami było kompletne koncertowe wykonanie opery Stanisława Moniuszki Paria. Tutaj na czoło wybiły się dwie postacie, wykonująca w zastępstwie partię Neali Katarzyna Hołysz, oraz występujący w roli Dżaresa Szymon Komasa. Ich głosy korzystnie wybijały się na tle pozostałej obsady, były mocne i dźwięczne, prawidłowo prowadzone i wrażliwe na piękno muzyki Moniuszki. Katarzynie Hołysz zdarzały się co prawda niewielkie niedociągnięcia na wysokich fermatach, zaś Szymon Komasa miał nieco bełkotliwą dykcję, choć wybrano włoską wersję libretta. W sumie jednak ta para miała wszelkie cechy pełnokrwistych bohaterów operowych. Nieźle spisywał się w roli Arcykapłana bas Robert Jezierski, choć tutaj także przydałaby się większa moc przekazu muzycznego. W ogóle wydaje się, że od strony muzycznej opera Moniuszki trochę straciła wykonywana po włosku. Z polskimi słowami poszczególne kwestie, zwłaszcza dramatyczne duety wspaniale oddawały muzycznie emocje bohaterów, bo też oni zdecydowanie wczuwali się w swoje role. W wersji włoskojęzycznej wszystko stawało się bardziej obojętne, „szklane”, klasyczne i  sądzę, że nie było to tylko odczucie publiczności, ale także samych wykonawców. Najbardziej wyrazisty przykład to interpretacja roli Idamora przez białoruskiego tenora lirycznego Yuri Gorodetskiego. Już nie chodzi tylko o drobną i szczupłą postać śpiewaka, ale o jego warunki głosowe, pięknie i lekko prowadzone kantyleny, które w sumie miały wychodzić z usta wodza zwycięskiej armii, kogoś takiego, jak Radames w Aidzie.Gorodetski o powierzchowności Cherubina z Wesela Figara nie bardzo tutaj pasował, a śpiewał pięknie, zgodnie z zasadami lirycznej wokalistyki bel canta. Jedyne co usprawiedliwia obsadzenie go w roli Idamora, to recenzje z prapremiery Parii w 1869 roku, jeszcze za życia kompozytora. Warszawskie gazety pisały wówczas, że wykonawca tej roli był zbytnio liryczny a za mało dramatyczny. Jedyny akt „odwagi” na jaki zdobył się tenor, to pocałunek złożony na dłoni swojej wybranki-sopranistki. Może Łukasz Borowicz pragnął w ten sposób nawiązać do „pierwowzoru” dokładnie w 150 rocznicę prapremiery?


W wykonaniu Parii dobrze, czysto i nienagannie intonacyjnie zaprezentował się Chór Filharmonii Narodowej (orkiestra przyjechała z Poznania) przygotowany przez Bartosza Michałowskiego. To dzięki niemu sceny zbiorowe nabierały dramatyzmu, a dodatkowo dwoje chórzystów włączało się do akcji na zasadzie solistów. Robili to bardzo przyzwoicie, a publiczność obserwowała, jak po zaśpiewaniu kilku taktów chórzyści biegli truchtem w głąb sceny i stawali karnie w szeregach chóru. To był dodatkowy element „inscenizacji”, ale raczej przypadkowy. Sporą dawkę wokalistyki przyniósł koncert Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Aleksandra Liebreicha i tutaj mieliśmy przegląd sposobów wykorzystania ludzkiego głosu na przełomie epok, postromantyzmu i modernizmu. Aga Mikolaj, sopran z niemieckiego obszaru językowego i Amerykanin zadomowiony w Niemczech Raymond Ayers. Aga Mikolaj budziła podziw wykonując atonalne pieśni Albana Berga do słów Petera Altenberga – były to opisy pocztówek.

 

Beethoven 3

 

Śpiewała, naturalnie, bez wysiłku ani mitręgi, z pamięci, jakby to były popularne dziecięce melodyjki. Po niej Reymond Ayers wyśpiewał Mahlerowskie Pieśni wędrownego czeladnika, sucho, surowo, miejscami nawet siłowo, a w drugiej części koncertu artyści na zmianę prezentowali Alexandra Zemlinsky'ego pieśni z Symfonii Lirycznej do słów Rabindranatha Tagore oczywiście w tłumaczeniu na niemiecki – nazwiska tłumacza na niemiecki ani na polski nie podano. W tym utworze zalety sopranistki z wadami barytona wzajemnie się niwelowały, może dlatego, że Zemlinsky operuje stylistyką usytuowaną w połowie drogi między Mahlerem a Bergiem. Miłą niespodziankę przyniósł recital pieśniarski Benjamina Brunsa, który wykonał pięknym, mocnym i nośnym tenorem Beethovena Do dalekiej ukochanej i Schumanna Miłość poety. Towarzyszyła mu bardzo muzykalnie pianistka Karola Theill. Sala kameralna Filharmonii Narodowej jest idealnym miejscem dla takich recitali, bo jej akustyka oddaje całą urodę brzmienia i barwy, a śpiewak choć wykonywał i interpretował niemieckie pieśni z ogromnym przejęciem, poruszając się w skali od bardzo subtelnego piano do swobodnego forte, robił to całkowicie swobodnie i bez wysiłku. Dawał przy tym taką masę dźwięku, że nie powinno nikogo dziwić, że słuchają go także na festiwalach w Bayreuth. Do recitali pieśniarskich trzeba też zaliczyć występ Małgorzaty Walewskiej z orkiestrą Filharmonii Szczecińskiej. W programie był Mieczysław Karłowicz, jego wspaniałe, romantyczne pieśni w orkiestrowym opracowaniu Piotra Mossa. Dyrygent Rune Bergmann, który ponoć usłyszał o Karłowiczu po raz pierwszy, gdy przyjechał dyrygować do Szczecina, z wielkim pietyzmem poprowadził z pamięci jego Symfonię Odrodzenie, ale także towarzyszył śpiewaczce w Pieśniach, przeplatając jej występ Pieśniami bez słów, wyłącznie wykonywanymi przez orkiestrę. Można więc było podziwiać rzemiosło kompozytorskie Piotra Mossa, który ubarwił te drobne nastrojowe utwory wieloma pomysłami kolorystycznymi.


Niestety w większości odebrał im ich proste piękno idąc w stronę dziękonaśladownictwa i taniego sentymentalizmu w nienajlepszym guście. Kiedy śpiewaczce towarzyszył dosyć duży skład orkiestry jej dobry mezzosopran nie miał wiele do powiedzenia słowami, przebijały się do słuchaczy wyłącznie luźne sylaby. Wielu odbiorców nie mogło się rozkoszować poezją Słowackiego, Tetmajera, Konopnickiej, Asnyka, bo mimo znakomitej dykcji artystki teksty stawały się nieczytelne, czego w recitalach z towarzyszeniem fortepianu nie doznajemy.

 

Beethoven 4

 

Choć występ Małgorzaty Walewskiej był niemalże przedstawieniem, monodramem, a artystka prostymi gestami niejako tłumaczyła sens wyśpiewywanych słów, to jednak uczucie trywialności tego recitalu towarzyszyło od pierwszych do ostatnich taktów. Autor opracowania orkiestrowego chciał najwyraźniej poprzez zabiegi instrumentacyjne powiedzieć zbyt dużo i dosłownie, więc gdy np. w pieśni Zaczarowana królewna do słów Asnyka dowiadujemy się, że marzy ona o dzielnym rycerzu, to odzywają się w marszowym rytmie fanfarowe trąby, które całkowicie zagłuszają dalsze rojenia owej dziewczyny. Gorące oklaski i stojąca owacja były więc raczej formalnym zabiegiem publiczności, która zawsze żywo odbiera pojawienie się tej słynnej artystki, która na scenie towarzyszyła nawet samemu Pavarottiemu.

                                                                      Joanna Tumiłowicz