Przegląd nowości
Opowieść wigilijna na puentach
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 14, luty 2019 15:11
W Polsce panuje wiara, że w noc wigilijną zwierzęta przemawiają ludzkim głosem, a gdzie indziej, że przyśnić się może niewiarygodna historia. Tak jest w trzecim, ostatnim balecie Piotra Czajkowskiego Dziadek do orzechów, opartym na opowiadaniu Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna w opracowaniu Alexandre’a Dumasa - ojca. A to prawdopodobnie ze względu na fakt, że klasyczny balet, choć w dobie Romantyzmu, rozwijał się przede wszystkim we Francji, a w czasach Czajkowskiego w Petersburgu niepodzielne rządy w tej dziedzinie sprawował pochodzący stamtąd Marius Pepita, współautor kształtu fabularnego.
Na dodatek, w niemej mowie tańca, libretto posiada zazwyczaj umowny charakter i bywa każdorazowo układane lub modyfikowane przez aktualnie wystawiającego dzieło choreografa (na przykład w związku z polską premierą Gajane Arama Chaczaturiana kołchozową opowieść o sabotażystach Boris Ejfman zastąpił zaczerpniętą z historii Armenii, mimo że imię tytułowej bohaterki nosi również ormiańska święta). W tym przypadku był nim Jurij Grigorowicz, który każe bohaterce przebudzić się z baśniowego snu i powrócić do o wiele prozaicznej rzeczywistości.
Niekiedy mówiło się o balecie rosyjskim, zwłaszcza w czasach radzieckich, jako o muzeum historii tej sztuki. Dziadek do orzechów w obecnym kształcie choreograficznym powstał w moskiewskim Teatrze „Bolszoj” (retransmisja obejrzana 24 stycznia w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film) w połowie lat sześćdziesiątych (premiera 12 marca 1966) i bynajmniej nie jest przejawem skostnienia. Co najwyżej można mówić o daleko posuniętej schematyczności i konwencjonalności w przywołaniu scen rodzajowych na początku pierwszego aktu, związanych z entrée i zachowaniem gości wigilijnej uroczystości, a stanowiących zaledwie wstęp do niezwykłych zdarzeń: bitwy myszy z ołowianymi żołnierzykami i metamorfozy tytułowego Dziadka w Księcia z bajki, z którym Masza odbywa podróż do krainy słodyczy.
I właśnie w tej części widowiska zachwycać się można perfekcyjnym opanowaniem techniki tańca klasycznego, zwłaszcza w odniesieniu do Siemiona Czudina w tytułowej roli. Niekłamany podziw wzbudzała niewiarygodna wręcz zręczność w kreśleniu zawrotnych piruetów czy wykonywaniu napowietrznych podskoków w popisowych ustępach wariacyjnych, składających się na główne pas de deux, czyli duet pary protagonistów. Niewiele ustępowała mu pod tym względem Margarita Szrajner.
W drugim akcie, stanowiącym baletowe divertissement, Soliko Wirsaladze, autor oprawy scenicznej, znacznie popuścił wodze wyobraźni. Zrazu nawiązał jakby do wizji rodem z feerii Georges’a Mélièsa (na przykład „Królestwa wrózek”), każąc unosić się i przesuwać różnym fantastycznym stworom, a potem pozostawał głównie w kręgu ornamentalnych wzorów ze sztuki orientalnej.
Nie przypadkiem, skoro wśród tańców narodowych, obok hiszpańskiego bolera i rosyjskiego trepaka, pojawiają się arabski i chiński. Temu pierwszemu Jurij Grygorowicz nadał raczej kształt hinduski, a to za sprawą stylizowanych kostiumów oraz ruchów dłoni, nawiązujących do znaków mudra. W chińskim z kolei pojawiły się odniesienia do figur akrobatycznych tamtejszej odmiany teatru muzycznego, znanego jako „opera pekińska”. Słynny taniec Wróżki cukrowej, w której Czajkowski wprowadził szklisto-dzwonkowate brzmienie czelesty, odkrytej w Paryżu i stamtąd specjalnie sprowadzonej, co utrzymywał w tajemnicy prawie do premiery, aby wcześniej nie wykorzystał jej dźwięków Nikołaj Rimski-Korsakow, mistrz orkiestrowej kolorystyki, tutaj oddany został parze protagonistów wątku romansowego, pozwalając im nie tylko na popis natury technicznej, ale także przywołanie romantycznego klimatu za sprawą urody oraz szlachetności samego ruchu w przestrzeni i figur o zdecydowanie lirycznym zabarwieniu.
Lesław Czapliński