Przegląd nowości

Muzyczne katedry Krzysztofa Pendereckiego (1)

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 29, marzec 2021 10:00

Trzy gotyckie katedry odegrały szczególnie istotną rolę w życiu i twórczości Krzysztofa Pendereckiego.

 

 

Dwie niemieckie: w Münster (dawniej Monastyrze), na której siedemsetlecie skomponowana została Pasja według św. Łukasza, podczas gdy na potrzeby tej w Altenbergu napisana została dwuczęściowa Jutrznia, nawiązująca do liturgii prawosławnej i pomiędzy której ogniwami dokonał się przełom stylistyczny w twórczości tego artysty, wreszcie z jubileuszem tysiąc dwóchsetlecia katedry w austriackim Salzburgu wiąże się powstanie Magnificatu, stanowiącego syntezę tych stylów i potwierdzającego mistrzowskie opanowanie polifonicznych technik kompozytorskich. Z uwagi na ich monumentalną architektonikę mogą zostać uznane za muzyczne odpowiedniki tamtych katedr. Zwrot ku wielkim formom wokalno-instrumentalnym zapowiadały jeszcze niewielkich rozmiarów i utrzymane w poetyce Igora Strawińskiego Psalmy Dawida oraz polichóralne Stabat Mater, przeznaczone na trzy zespoły wokalne a cappella i ostatecznie włączone do wspomnianej Pasji.

Krzysztof Penderecki poniekąd wskrzesił ten gatunek, który szczególnie chętnie uprawiany był w dobie baroku, a wygasł z początkiem romantyzmu. Zarazem jednak wypełnił go substancją brzmieniową właściwą dla awangardy szkoły darmstadzkiej (od miasta, w którym odbywały się kursy nowej muzyki), a uzyskiwaną za sprawą rozszerzonej, w tym niewerbalnej artykulacji w partii chóralnej (okrzyki, szepty, pohukiwanie, syczenie) czy prowadzenia głosu solowego na podobieństwo dźwięku generowanego elektronicznie (w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia zrealizował wcześniej Psalmus), co znajduje odzwierciedlenie w arii sopranowej Domine, quis habitabit.

 

 

Podobnie jest w Złożeniu do grobu, pierwszej części Jutrzni, w którym dominują brzmienia klasterowe w odniesieniu do chóru, a operowanie rozległym ambitusem (częścią skali w obrębie której porusza się głos) w przypadku śpiewu solistów.

 

 

Poza tym kompozytor operuje efektem przestrzennym, rozstawiając podzielony chór naprzeciw siebie. W Zmartwychwstaniu z kolei spośród magmy dźwiękowej, współtworzonej przez efekty szmerowe (szepty, skandowania, gwizdy, odgłos kołatek), wyłaniają się już bardziej konsonansowe brzmienia, odwołujące się do rosyjskiej muzyki cerkiewnej. Po latach kompozytor jeszcze raz nawiąże do niej w Pieśni cherubinów do tekstu w języku staro-cerkiewno-słowiańskim oraz w Hymnie do św. Daniłły, skomponowanym z okazji osiemsetpięćdziesięciolecia Moskwy. W Magnificacie natomiast charakterystyczne dla okresu sonorystycznego rozległe glissanda sąsiadują z trójtematyczną fugą, zakończoną brawurowym stretto (przyśpieszenie wchodzenia kolejnych głosów), świadczącym o mistrzowskim opanowaniu sztuki kontrapunktu.

Podobno wizg kół archaicznego wagonu linii nr 21 na rozjeździe przy skręcie z ulicy Długiej w Basztową, kiedy z powodu trudności mieszkaniowych Krzysztof Penderecki znaczną część dnia spędzał i komponował w kawiarni Jama Michalika, zainspirować miał efekty brzmieniowe w utworze 8’37’’, przeznaczonym na smyczki, ale wywołującym niezwykłe wrażenie akustyczne dzięki niekonwencjonalnym sposobom wydobywania dźwięku jak gra pod podstawkiem, uderzanie smyczkami o pulpity czy dłońmi o pudło rezonansowe (podobno filharmonicy sztokholmscy mieli odmówić gry ze względu na troskę o swoje cenne instrumenty).

 

 

Po prawykonaniu ponoć Jan Krenz zasugerował, by opatrzyć utwór tytułem bardziej przemawiającym do wyobraźni słuchaczy niż czysto techniczne określenie czasu jego trwania, a efekty sonorystyczne, mogące się kojarzyć między innymi z odgłosem syren, prawdopodobnie sprawiły, że zyskał on programowe miano Trenu pamięci ofiar Hiroszimy. 

Przykładem eksploracji nieoczekiwanych możliwości brzmieniowych instrumentów smyczkowych były dwa pierwsze kwartety, a w odniesieniu do orkiestry takimi przeglądami były dwie kompozycje o tytule De natura sonoris I i II. Do ulubionych efektów artykulacyjnych tego kompozytora należy przeciąganie smyczkiem po perkusyjnych idiofonach (instrumentach o nieokreślonej wysokości): talerzy czy tam-tamu. Penderecki wzbogacił też brzmienie orkiestry o takie nietypowe instrumenty jak maszyna do pisania we Fluorescencjach, syrena alarmowa w Dies irae, oratorium powstałym z okazji pomnika w Oświęcimiu-Brzezince, piła mechaniczna w De natura honoris II, a ręczna w Królu Ubu, egzotyczne muszle zastąpione okarynami (Canticum canticorum Salomonis) czy zgoła przez siebie wymyślone jak tubafony (rury z PCV uderzane za pomocą rakietek pingpongowych) w Scherzu z VII Symfonii „Siedmiu bram Jerozolimy” czy w wizji zmartwychwstania Jezusa w Credo.  

 

 

Początkowo w utworach kantatowych (Dies irae czy Kosmogonii) starannie dobierany tekst stanowił jedynie materiał wyjściowy wyłącznie brzmieniowej natury, albowiem, wskutek dokonywanych na nim zabiegów, w odbiorze publiczności zacierała się jego czytelność semantyczna, w czym dopatrzyć się można awangardowego odpowiednika metod kompozytorskich właściwych dla renesansowej polifonii spod znaku prima prattica lub stile antico. Podsumowaniem doświadczeń na tym polu stały się: orkiestrowa I Symfonia oraz wokalno-instrumentalna Kosmogonia, skomponowana na ćwierćwiecze Organizacji Narodów Zjednoczonych i odznaczająca się zarówno dyscypliną czasową, jak i formalną, a którą zamyka oryginalne rozwiązanie, przybierające postać dyszącego chóru. Coraz częściej jednak, zarówno w orkiestrowej Polimorfii, jak i w Pasji czy w Raju utraconym, efektem wieńczącym utwory stają się czyste akordy durowe. We wczesnym okresie Krzysztof Penderecki tworzył oryginalne plastycznie partytury, w których posługiwał się zapisem graficznym. W latach siedemdziesiątych, kiedy coraz częściej  sam zaczął sięgać po batutę, najwyraźniej pod wpływem doświadczeń dyrygenckich przewagę w jego kompozycjach zyskuje tradycyjna notacja muzyczna. Stając się świetnym interpretatorem muzyki Dmitrija Szostakowicza (wykonania V i VI Symfonii z nieistniejącą już Orkiestrą Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie), a także Jeana Sibeliusa (II Symfonia), również w swojej twórczości zaczął nawiązywać do tradycji wielkiej symfoniki neoromantycznej: Brucknera, Mahlera i wspomnianego Szostakowicza. 

W latach siedemdziesiątych zabiegi sonorystyczne coraz częściej służą już kompozytorowi wyłącznie jako środki do celów ilustracyjnych, swoistego malarstwa dźwiękowego w Przebudzeniu Jakuba czy w Raju utraconym. Na gruncie muzyki instrumentalnej ulubioną formą kompozytora staje się przetworzeniowa, stosowana w utworach o charakterze jednoczęściowego kontinuum, a więc w symfoniach: II, IV i V czy w I Koncercie skrzypcowym.

 

 

Natomiast preferowaną techniką wariacyjną w kształtowaniu materiału tematycznego okazuje się barokowa passacaglia, pojawiająca się w wielu kompozycjach, należących do różnych gatunków – na przykład jako ilustracja wizji przyszłych losów świata w Raju utraconym czy czwarta część III Symfonii. Niekiedy jednak kompozytor zdaje się nie w pełni panować nad formą, która przybiera nadmierne rozmiary. Było tak w przypadku IV Symfonii, ostatecznie zredukowanej do jednej części – Adagia – jak i Creda, albowiem pierwotnie autor planował pełny cykl mszalny. Innym przejawem tej tendencji jest pokusa dokomponowania kolejnych ogniw, wskutek czego niektóre utwory rozrastają się ponad miarę jak w przypadku pięcioczęściowej III Symfonii czy Polskiego requiem, zainicjowanego przez wzruszające utwory: Lacrimosę, powstałą dla uświetnienia uroczystości odsłonięcia gdańskiego pomnika stoczniowców poległych w 1970 roku oraz Agnus Dei na chór a cappella (istnieje też transkrypcja instrumentalna na smyczki), skomponowane na śmierć prymasa Stefana Wyszyńskiego i jego pogrzeb.

Po wskrzeszeniu gatunku pasji, a także scenicznego sacra rappresentazione (Raj utracony), zwraca się do innych rozpowszechnionych niegdyś form muzyki barokowej jak concerto grosso (na trzy wiolonczele i orkiestrę, do pewnego stopnia także Magnificat, w którym wyodrębniona, wokalna grupa koncertująca przeciwstawiona zostaje reszcie: chórom i orkiestrze) czy folia, skomponowana dla niemieckiej skrzypaczki Anne-Sophie Mutter.

 

 

 

Współpracował ponadto z innymi wybitnymi muzykami swoich czasów jak zjawiskowa Stefania Woytowicz, pierwsza odtwórczyni partii sopranowych w jego oratoriach, Wanda Wiłkomirska (Capriccio nas skrzypce i orkiestrę), Heinz Holliger (Capriccio na obój i orkiestrę), wybitny wykonawca muzyki współczesnej Siegfried Palm (solowe Capriccio wiolonczelowe), Isaac Stern (I Koncert skrzypcowy), Mścisław Rostropowicz (II Koncert wiolonczelowy, solowe Per Slava) czy Jean-Pierre Rampal (Koncert fletowy). Dla celów zarobkowych u zarania swej kariery Krzysztof Penderecki pisał ilustracje muzyczne dla teatru oraz filmu. Z tych pierwszych przywołać warto oprawę do głośnej i kontrowersyjnej inscenizacji Nieboskiej komedii Konrada Swinarskiego w krakowskim Starym Teatrze, z aktem seksualnym dokonującym się na ołtarzu sprofanowanego kościoła, w związku z czym wydano zakaz wstępu dla młodzieży licealnej. 

Spośród tych drugich wymienię Rękopis znaleziony w Saragossie w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, z którego materiału tematycznego autor zestawił Trzy utwory w dawnym stylu. W swojej biografii Krzysztof Penderecki zaliczył również piętnastoletni okres bycia rektorem krakowskiej Akademii Muzycznej (1972-1987).

 

 

Także piastował w latach 1988-1990 funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Krakowskiej, a od 1997 jest dyrektorem muzycznym, która to funkcja od 2003 roku przemianowana została na dyrektora artystycznego Sinfonii Varsovia. U progu osiemdziesiątych piątych urodzin życzymy Jubilatowi dobrej kondycji oraz obiecujących pomysłów artystycznych, a zatem czekamy na kolejne ogniwa cyklu symfonicznego oraz zapowiadaną operę Fedra według tragedii Racine’a, a także dalszego spełnienia pasji dendrologicznej, znajdującej wyraz w arboretum, (zbiorze wyselekcjonowanych drzew), tworzonym w lusławickiej rezydencji.

                                                                 Lesław Czapliński