Przegląd nowości

Czarna maska, albo dolnośląska arka Noego (4)

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 01, kwiecień 2021 10:00

W dramacie Gerharta Hauptmanna i opartej na nim operze Krzysztofa Pendereckiego Czarna maska dom burmistrza dolnośląskiego Bolkowa w czternaście lat po wyniszczającej wojnie trzydziestoletniej (dochodzące południe w lutym 1662 roku), w którym przy okazji wydawanego przezeń obiadu zasiadają przy okrągłym stole.

Katolicki opat Robert Dedo, protestancki pastor Wendt, wolnomyślicielski organista i kompozytor Hadank, Żyd Löwel Perl, przybyły z Amsterdamu kupiec, libertyńska para hrabiowska Hüttenwächter: Ebbo i Laura, a usługują im i gospodarzom: Jedidja Potter, służący jansenista, i François Tortebat, ogrodnik hugenota, jawi się rodzajem nowożytnej arki Noego, na zewnątrz której szaleją żywioły (zza kulis dobiegają pod koniec głosy o szerzących się rabunkach, mordach i pożarach, a wcześniej Gospodarz napomyka o pojawieniu się w okolicy wilków).

Zbiera się w niej sześcioro gości oraz siedmioro domowników (burmistrz Sylvanus Schuller i jego piękna żona Benigna, wychowanica Arabella, służąca Daga i Róża Sacchi, powiernica Benigny), tworzących razem liczbę trzynaście, a ich dobór sprawia, że do pewnego stopnia są alegoriami, nie tracąc przy tym charakteru pełnokrwistych postaci.

Na dodatek rzecz rozgrywa się w dobie karnawału, a zarazem szerzącego się pomoru (co Antonine Artaud ujmował metaforycznym mianem dżumy i  wywoływanego przez nią czasu grozy, kiedy dniom ostatnim towarzyszyło powszechne rozpasanie, a co przez Rogera Caillois wpisane zostało w występujący we wszystkich kulturach czas żywiołowego święta, na okres którego uchylone zostają obowiązujące normy codziennego porządku społecznego w celu jego odnowienia).

Ofiarą wojny jest na wpół obłąkana Daga, służąca i kochanka burmistrza, której ojciec został okrutnie zamordowany na oczach córki, a ją samą znaleziono zasypaną w zrujnowanej piwnicy. To ona jako pierwsza dostrzeże tajemniczą Czarna maskę i przyniesie o tym wiadomość. Pod wpływem obcowania na co dzień ze śmiercią wyzwala się chorobliwa pożądliwość (Jedidja usiłuje uwieść Dagę, a organista i kompozytor Hadank adoruje Różę, z kolei Benigna postanawia wreszcie podjąć współżycie ze swym mężem, lecz pod koniec znów odżywa w niej seksualne uzależnienie od Johnsona, dawnego kochanka, obecnie ją szantażującego, co wyznaje Róży: „Jeśli on jest w tym domu, muszę go ujrzeć. Choć raz, ostatni raz.

Jestem jak zwierzę (…) co bite, poniewierane, nie przestaje się łasić. (…) Rzucę mu cały świat do stóp. Prowadź mnie zaraz do niego. I zostaw mnie sam na sam z tym łotrem, z tym nikczemnikiem”).

Niczym w ekspresjonistycznych dramatach Stanisława Przybyszewskiego, nad całością unosi się fatalistyczne przeczucie bliżej nieokreślonego, zawisłego niebezpieczeństwa, ku któremu wszystko zdaje się nieuchronnie zdążać¹, a którego znakiem zdaje się być dźwięk kurantów, wzbudzających taki lęk u Benigny, gdyż przywołują wyparte wspomnienia tragicznej przeszłości, a wygrywających motyw chorału „Z otchłani tej przyzywam Cię. Wysłuchaj mego głosu. I zechciej spojrzeć, Boże, co tu sprawił grzech i straszne zło. I zmiłuj się nade mną/Not schrei ich zu dir, Herr Gott erhor mein Rufen denn so du willst das sehen an, was Sund und Unrecht hat getan”. Na wspomniane przeczucie zdają się wskazywać wypowiedzi osób dramatu: „Gdyby Bóg mi ją zabrał, dla potępionego byłaby to kara ponad miarę” (Schuller), „Jest coś w tym domu, co się pręży do skoku.

Jest jeszcze na uwięzi, ale się pręży do skoku” (Hrabia Ebbo), „Co jeszcze przyniosą najbliższe godziny?” (Benigna). Z kolei kalejdoskopowe następstwo dialogów pomiędzy postaciami (np. rozmowa Hrabiego Ebbo z Plebanem Wendtem okalająca pojawienie się Johnsona i zabójstwo Jedidji) przypomina nieco kompozycję Wesela Wyspiańskiego.

W trakcie dwornej konwersacji przy stole hrabia Ebbo  przyrównuje gospodynię, żonę burmistrza, do rzymskiej bogini Egerii, której zawdzięczają panującą pomiędzy nimi zgodę, a Jedidja podczas przypływu pożądania do Dagi dostrzega w niej Sulamitkę Abisag, ogrzewającą swym młodym ciałem wystygłe, starcze członki króla Salomona.

Słowo „maska” w tytule odnosi się do mającego miejsce karnawału (w warstwie muzycznej odpowiada mu cytat muzyki z epoki – wykonywany na fletach prostych fragment z kompozycji dolnośląskiego lutnisty Esaiasa Reusnera), a przymiotnik „czarna” do dżumy, nazywanej „czarną śmiercią”. Jednocześnie przywdziewa ją Murzyn Johnson, personifikacja mrocznej tajemnicy z przeszłości Benigny, będący zarazem swoistym aniołem śmierci, którego przejście zburzy pozorny spokój jaki zapanował w życiu publicznym po wojnie trzydziestoletniej, a w życiu prywatnym osób dramatu po ich traumatycznych przejściach w minionym czasie (zapowiedzi jego pojawienia się, którą stanowi przelatujący przez pokój puszczyk, a następnie jego fizycznej obecności towarzyszą odrealnione dźwięki fleksatonu i piły).

A zatem, czy jest on tylko bolesnym wspomnieniem, przywidzeniem znękanej pamięci Benigny, pobudzonej listem od niego, przywiezionym przez Perla, alegorią nawiedzającej zarazy, czy też realną postacią, mordującą służącego Jedidję? (muzycznym znakiem jego śmierci jest dźwięk tam-tamu, wydobywany pociągnięciami smyczka, co przywodzi na myśl dźwięki artykułowane podstawkiem kontrabasów w scenie kaźni Jana Chrzciciela w Salome Richarda Straussa).

Jest to jedyne gwałtowne zdarzenie ukazane naocznie. Pozostałe: śmierć Benigny oraz samobójstwo Schullera rozgrywają się poza sceną. Zgodnie z ibsenowską dramaturgią analityczną bieżąca akcja jest tylko konsekwencją wypadków, które rozegrały się w przeszłości i o wszystkim zadecydowały, a więc służy jedynie ich ujawnieniu. Stanowi dla postaci rodzaj religijno-seksualnej psychodramy, dzięki której dowiadują się prawdy o sobie.

Dotyczy to zwłaszcza tajemniczej więzi, łączącej Benignę z czarnoskórym niewolnikiem Johnsonem, który uwiódł ją, gdy miała piętnaście lat. Z tego związku urodziła się mulatka Arabella, którą trzy lata później zaadoptował siedemdziesięcioletni, pierwszy mąż Benigny, wzbogacony na handlu niewolnikami (stąd znaczące nazwisko Geldern – Pieniężny).

Zginie on w niewyjaśnionych okolicznościach, prawdopodobnie zamordowany przez Johnsona, którego wspólnikiem był pracujący w tamtym domu Jedidja, teraz pozostający na służbie u burmistrza Schullera, drugiego męża Benigny, i wzbudzający lęk innych osób dramatu, zwłaszcza jego wzrok, na co zwracają uwagę François oraz Benigna, podczas gdy Schullera drażni jego mina.

Z Johnsonem wiąże się niejasne poczucie winy, kiedy Benigna wspomina o pojeniu go „octem i żółcią”, co czyni z niego cierpiącego na wzór Jezusa, a co Jedidji każe widzieć w nim zapowiadanego przez Apokalipsę Antychrysta². Napomyka on także o czwartym z jej jeźdźców, zwanym Śmiercią, których realne wspomnienie jako jej własnych i ojca prześladowców nie opuszcza nieszczęsnej Dagi. Na marginesie warto zauważyć, że w związku z Johnsonem dają znać o sobie akcenty rasistowskie, kiedy Benigna stwierdza w rozmowie z Perlem: „Wykorzystał mnie ten zbir, kolorowy ten pies. Uległam kilkakrotnie jego zwierzęcej żądzy. Wie pan co to za bestia.

Przegnałam go jak psa. (…) Jeśli dowie się o tym, jeśli dojdzie do niego [męża], że ja się puściłam z Murzynem, że kolorowy mnie miał, on się chyba zabije”. Z upływem czasu atmosfera coraz bardziej się zagęszcza (dotyczy to również strony muzycznej, kiedy na wzór stretta powracają główne motywy muzyczne, między innymi sola altowego), a  pod koniec wypadki ulegają gwałtownemu przyśpieszeniu (zabójstwo Jedidji, niewyjaśniona śmierć Benigny, samobójstwo Schullera), niepostrzeżenie przeobrażając się w upiorny danse macabre, a na wypełnienie się przeznaczenia wskazuje wspomniany dźwięk kurantów, któremu towarzyszy chóralny ustęp Dies irae, dies illa.

Zarazem jednak wszystkie niezwykłe zdarzenia mogą znaleźć racjonalne wytłumaczenie: wtargnięcie masek to karnawałowy korowód, anioł śmierci jest zabłąkanym puszczykiem, wlatującym do komnaty, Benigna może być ofiarą dżumy.

Czarna maska to tzw. opera literacka, czyli wykorzystująca tekst pierwowzoru³, jeśli nie liczyć redakcyjnych retuszy, sprowadzających się do niezbędnych skrótów i włożenia niektórych kwestii z oryginału w usta innych postaci. Stanowi ona dramatyczne kontinuum⁴, w którym czas akcji pokrywa się z realnym trwaniem przedstawienia. Zachowana zostaje także druga z trzech klasycznych jedności, albowiem akcja nie wykracza poza jedno miejsce – komnatę w domu burmistrza. O tym, co dzieje się poza nim, dowiadujemy się jedynie z relacji postaci oraz dochodzących z zewnątrz odgłosów. 

Rozlegające się pod koniec monologu Benigny solo altowe Mors stupebit, a później wspomniane chóralne Dies irae (obydwa zaczerpnięte z Polskiego Requiem samego Pendereckiego), stanowią przytoczenie wewnętrznych głosów osób dramatu lub odautorski komentarz. Wcześniej, wraz ze spóźnionym nadejściem kompozytora Hadanka, autora Te Deum, wprowadzony zostaje inny autocytat, a mianowicie otwierający utwór Pendereckiego tego gatunku.

Główny motyw przewodni – czarnej maski-tańca śmierci – po raz pierwszy pojawiający się jako ostinato w niskich rejestrach dętych drewnianych i blaszanych, zaraz po perkusyjnym preludium, następnie powraca regularnie na przestrzeni całej opery, pod jej koniec w formie augmentacji.

Dramaturgia muzyczna opery rozwija się na zasadzie crescenda, a więc nieustannej eskalacji napięcia. Rozbudowany monolog Benigny, w którym dokonuje ona wobec Perla swoistej spowiedzi, przypada na punkt złotego podziału. Wypełniają go sonorystyczne figuracje, charakteryzujące się dużymi przeskokami interwałowymi. Podobny sposób prowadzenia głosu daje znać o sobie również w partii jej powiernicy Róży. W kulminacyjnym momencie rozlegają się znane z Magnificatu chóralne glissanda, a także, niczym w Kosmogonii, bezpośrednio poprzedzające zakończenie klastery o nieokreślonej wysokości. 

Odmalowaniu atmosfery wypełniającej się katastrofy towarzyszy łoskot kotłów i dźwięki frusty (bata lub desek) oraz vibraslapu, przywodzące początek I Symfonii. W ogóle ważną rolę w przebiegu muzycznym odgrywa rozbudowana perkusja. Ponadto, wzorem dawnej opery włoskiej, kompozytor wyprowadza część orkiestry na scenę.

Od strony wokalnej mamy do czynienia z bardzo urozmaiconą artykulacją i operowaniem głosem, obejmującymi zarówno mowę i melodyczną deklamację, powtarzanie słów i skandowanie (w partiach ogrodnika François oraz hrabiego Ebbo), jak i śpiew falsetem (w partii Jedidji, przeznaczonej na tenor buffo), kantyleny i koloratury (Arabella i Benigna), z lekka orientalne melizmaty w partii Perla, gdy wspomina Arabelli o przywiezionej biżuterii, jak i dźwięki o nieokreślonej wysokości, glissanda i klastery. 

W celu wzbogacenia charakterystyki postaci oraz ich zróżnicowania kompozytor posługuje się różnymi odmianami tych samych głosów (dramatyczny sopran z możliwościami koloratury w przypadku Benigny oraz lekki sopran koloraturowy wyrażający trzpiotowatość Arabelli, bohaterski tenor Schullera, liryczny Hadanka i komiczny Jedidji, który, jedynie uwodząc Dagę oraz intonując chorały, odwołuje się do kantyleny, w innych wypadkach bardzo często używa falsetu⁵, basse noble opata Dedo, oraz komiczny Hrabiego Ebbo).

Na początku, w scenach konwersacyjnych tworzą się wokalne ansamble z zarysowanymi na ich tle wokalizami Arabelli, bądź z głosami, układającymi się w ujętą w formie kontrapunktu imitację śmiechu. W dalszym ciągu nakładające się głosy tworzą klastery, kształtowane ad libitum, a pod koniec przechodzą w obsesyjne ostinato.

Trzecia opera Krzysztofa Pendereckiego powstała na zamówienie Festiwalu w Salzburgu. Współautorem libretta był Harry Kupfer, wybitny niemiecki reżyser operowy, zarazem autor prapremierowej inscenizacji, do której doszło tamże 15 sierpnia 1986. Kluczowym jej rozwiązaniem była lustrzana tafla na początku przedstawienia i na jego koniec umieszczona naprzeciw publiczności, a w trakcie odsuwająca się na bok. Wskutek odbijających się w niej dekoracji świat sceniczny ulegał rozlicznym deformacjom, dzięki czemu zanikała granica pomiędzy jego wymiarem rzeczywistym a fantastycznym, a w punkcie kulminacyjnym dokonywał się jego dosłowny rozpad. 

Czyżby ramowe przeglądanie się widzów w lustrze sugerować miało, że oglądane przedstawienie i dla nich stanowi spojrzenie w głąb mrocznej otchłani własnej jaźni? Z kolei scena festiwalowa w nowomeksykańskim Santa Fe wystawiła to dzieło 30 lipca 1988.

Polska premiera wersji niemieckojęzycznej miała miejsce 25 października 1987 w poznańskim Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki, w inscenizacji Ryszarda Peryta, ze scenografią Ewy Starowieyskiej i pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego. Autor kształtu teatralnego zrezygnował tym razem z błyskotliwych wizji inscenizacyjnych na rzecz precyzyjnej reżyserii, czyli takiego poprowadzenia śpiewaków, by stali się jednocześnie wiarygodnymi aktorami. Poza tym świat przedstawiony stopniowo i niezauważenie pogrążał się w chaosie i szaleństwie, a prowadzący spektakl Mieczysław Dondajewski w większym stopniu wydobył zróżnicowanie partytury, dozując tempa i dynamikę. 

Z kolei w Warszawie 18 września 1988 zaprezentowano ten utwór w polskim przekładzie Antoniego Libery i Janusza Szpotańskiego, w reżyserii Alberta Lhereux i w dekoracjach Andrzeja Majewskiego, pod dyrekcją Roberta Satanowskiego (premiera odbyła się w ramach „Warszawskiej jesieni” i przeprowadzono z niej bezpośrednie transmisje radiowe i telewizyjne).

Świat fantasmagoryczny całkowicie zdominował w tym spektaklu rzeczywistość, od początku naznaczoną chorobliwym paroksyzmem. Przez cały czas dawały znać o sobie materializujące się, niepokojące wizje bohaterów, o czym tak pisał Józef Kański: „Na stół (lub koło niego) opadają spod sufitu upiorne jakieś zjawy, trzepoce w powietrzu krwawy całun, śmierć niosące węże wyłaniają się spod podłogi, poruszają się ściany” („Ruch Muzyczny” nr 24 z 1987 roku), a „tajemnicza Czarna Maska okazuje się nie zbiegłym Murzynem jak w tekście sztuki, ale posągowo zbudowanym białym młodzieńcem, bo też idzie tu o uosobienie potęgi seksualnego ożywienia” („Trybuna Ludu” nr 223 z 1988 roku). 

Benigna od swego pierwszego pojawienia wydawała się być dotknięta obłędem, a nie dopiero pod wpływem rozgrywających się wypadków. Ruchome dekoracje pozwalały na poszerzenie scenerii, kiedy ściany domu burmistrza się rozsuwały i wprowadzały w pole widzenia świat znajdujący na zewnątrz, przezwyciężając w ten sposób poczucie klaustrofobii poprzez otwarcie się na zimowy pejzaż, a na koniec  miejsce akcji stawało się cmentarzem. 

Także Robert Satanowski nadał całości niezmienny, chorobliwie gorączkowy puls za sprawą operowania przesadnie wyjaskrawioną dynamiką. 4 października 1998 odbyła się krakowska premiera, której autorami byli: Krzysztof Nazar pod względem scenicznym i Kai Bumann muzycznym.

W przedstawieniu tym zachowanie postaci przybrało nieco neurotyczny charakter, wyrażający się w nadmiernej ruchliwości, a w przypadku Benigny w niekontrolowanych gestach, przy czym rozbudowany i wyczerpujący wokalnie monolog reżyser kazał śpiewaczce wykonywać w niewygodnej pozycji, z głową skierowaną w dół. Wieńczące inscenizacje Harry Kuplera oraz Krzysztofa Nazara tańce śmierci niewątpliwie zainspirowane zostały wizją z filmu Ingmara Bergmana Siódma pieczęć, kiedy para ocalałych komediantów widzi na tle zachmurzonego nieba korowód pozostałych postaci, prowadzonych przez Śmierć na zatratę. 

W operze Krzysztofa Pendereckiego arka burmistrza Schullera okazuje się iluzją, albowiem, poza Perlem⁶, nie zapewni nikomu przetrwania, skoro nastał czas zapowiadanej i właśnie spełniającej się Apokalipsy.

                                                                                  Lesław Czapliński 

²  Okrzyk ten kojarzyć się może z wołaniem „Judasz!”, dobiegającym spośród tłumu, kiedy w finale Diabłów z Loudun, przed podpaleniem stosu, ksiądz Grandier wymienia pocałunek z inkwizytorem, ojcem Barré, swoim prześladowcą.

³  Sztuka Gerharda Hauptmanna swoje polskie premiery teatralne miała już po adaptacji operowej Krzysztofa    Pendereckiego: słuchowiskową w Teatrze Polskiego Radia 28 kwietnia 2000 roku w przekładzie Ryszarda Wojnakowskiego, w reżyserii Jana Warenyci i w opracowaniu muzycznym Małgorzaty Małaszko, sceniczną w 13 marca 2010 roku w Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze w tłumaczeniu Karoliny Bikont, w reżyserii Bogdana Kocy i z muzyką Zbigniewa Karneckiego.

⁴  W ten sposób Krzysztof Penderecki nawiązał do jednoaktowych oper Richarda Straussa (Salome, Elektra), a na polskim gruncie do Hagith Karola Szymanowskiego, który ze swej strony wzorował się na tej pierwszej.

⁵  Wolfram Schwinger wyróżnia w jego partii jeszcze śpiewną mowę czyli sprechgesang w ustępie kiedy odmawia po łacinie Ojcze nasz (Wolfgang Schwinger „Czarna maska w kontekście muzyki scenicznej kompozytora” w: „Muzyka Krzysztofa Pendereckiego. Poetyka i recepcja” , Kraków 1996, s. 20.

⁶  W warszawskim przedstawieniu i jemu ze względu na pochodzenie sądzone jest unicestwienie w historycznej    perspektywie, na co wskazują wyłaniające się z głębi sceny i podchodzące w jego stronę postacie w charakterystycznych tyrolskich kapeluszach i skórzanych płaszczach, z owczarkami alzackimi na smyczach.