Przegląd nowości

Wszystko o Donizettim (15)

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 02, maj 2020 07:00

Gemma di Vergy

Jak ładnie powiedział kiedyś prof. Janusz Łętowski: „Donizetti nie był ani genialnym kompozytorem, ani broń Boże kompozytorem złym. Był raczej genialną maszynką do robienia oper”. Co zresztą w całej rozciągłości potwierdza historia jego życia i twórczości.

Czas więc na kolejne dzieło Donizettiego wydobyte po latach z teatralnego archiwum będące dowodem nieprzemijającej wartości jego oper, które poznajemy dzięki renesansowi jaki od blisko półwiecza przeżywa twórczość tego kompozytora. Jednym z takich pokrytych kurzem historii dzieł jest właśnie dwuaktowa opera seria Gemma di Vergy, o której przypomniano sobie w Teatrze San Carlo w Neapolu w grudniu 1975 roku.

Powrót na scenę zawdzięcza to dzieło Montserrat Caballé, która z upodobaniem, ilekroć tylko nadarzała się okazja, sięgała po kolejne partie wielkich donizettiowskich heroin.

Nie był to co prawda głośny tryumfalny powrót wystarczył jednak na to by można było poznać walory tego dzieła, co okazało się interesującym doświadczeniem, a które przy tej okazji doczekało się w 1975 roku pierwszego nagrania płytowego. Drugiego nagrania dokonano w 1987 roku w Teatro Donizetti w Bergamo. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wystawiono operę w Nowym Jorku, Barcelonie i Paryżu, oczywiście z udziałem Caballé. Najnowsza inscenizacja tego dzieła została zrealizowana 2011 roku w Bergamo.

Wszystkie te próby nie sprawiły jednak, że Gemma di Vergy wróciła na stałe do repertuaru. Jest raczej traktowana jako operowa ciekawostka.

Opera powstała w wyjątkowo pracowitym okresie życia Donizettiego, który w tym samym czasie pracował nad operami dla Teatro San Carlo w Neapolu (Maria Stuarda), paryskiego Theatre-Italien (Marino Faliero). Jakby tego było mało zdecydował się przyjąć kolejne zamówienie tym razem od mediolańskiej La Scali. Dziełem, które powstało na to zamówienie jest Gemma di Vergy, nad którą pracował w pośpiechu bo miał już na widoku kolejne zamówienie (Łucja z Lammermoor dla Neapolu). Tak więc ledwie przebrzmiały październikowe echa sukcesu Maria Stuardy w Neapolu, a Donizetti  już na początku listopada zasiadł do pracy nad operą dla Mediolanu.

Zanim jednak mógł  oddać się w pełni tworzeniu kolejnej opery musiał przebrnąć przez niemałe kłopoty z librettem, którego autorem miał być Felice Romani. Ten jednak jeszcze na początku września nie wywiązał się z umowy.

Czemu trudno się dziwić skoro Romani był jednocześnie wziętym adwokatem, teatralnym krytykiem i cenionym librecistą współpracującym z czołówką włoskich kompozytorów tamtych czasów. Często więc, w natłoku zajęć, zdarzało mu się nie dotrzymywać umówionych  terminów. Zniecierpliwiony Donizetti dwukrotnie prosi o interwencję intendenta La Scali, ta jednak nie odnosi właściwego skutku. W tej sytuacji Felice Romani został zastąpiony przez Emanuela Biderę, który tworząc libretto sięgnął po wątki powieści Dumasa – ojca Charles VII chez les grands vassaux, która miała swoją premierę w Paryżu w 1831 roku.

Donizetti na tyle wysoko ocenił pracę Bidery, że kilka miesięcy później zaproponował mu pracę nad librettem do opery Marino Faliero komponowanej na  zamówienie paryskiego Théâtre Italien. Tekst Gemmy di Vergy jest gotowy na początku listopada, co zmusiło kompozytora do dużego pośpiechu w pracy, bo premiera zaplanowana była na otwarcie sezonu w La Scali, co tradycyjnie miało miejsce w grudniu.

Pracował jak zawsze błyskawicznie, i już na początku grudnia gotowa partytura trafiła do teatru, gdzie rozpoczęły się próby. Premiera – zgodnie z planem – miała miejsce 26 grudnia 1834 roku, na otwarcie kolejnego sezonu. Rok wcześniej sezon w La Scali otwierała prapremiera jego opery Lukrecji Borgia z pamiętną kreacją Henriette Méric-Lalande.

Tym razem partię głównej bohaterki śpiewała Giuseppina Ronzi de Begnis, jedna z ulubionych śpiewaczek Donizettiego. Z myślą o jej wokalnym kunszcie napisał nie tylko partię Gemmy di Vergy, ale również główne role w Fauście i Roberto Devereux. Rola Gemmy przyniosła de Begnis wielki osobisty sukces i zapewniła jej mocną pozycję wśród wielkich gwiazd tamtych lat. Partnerami de Begnis byli: Giovanni Orazio Cartagenova (Hrabia Vergy), Felicita Baillou-Hillaret (Ida) oraz Domenico Reina (Tamas) i Ignazio Marini (Guido). Sukces premiery musiał być znaczny skoro opera utrzymała się na afiszu przez 26 wieczorów, co w tym czasie było naprawdę imponującą liczbą. Gemma di Vergy szybko zdobyła popularność nie tylko we Włoszech m.in. w Teatro La Fenice w Wenecji oraz Teatro di San Carlo w Neapolu i Teatro Regio w Turynie.

Równie długo utrzymywała się na afiszach zagranicznych teatrów, wystawiano ją z powodzeniem w Londynie (1842), Paryżu i Nowym Yorku (1843), Lizbonie, Wiedniu, Barcelonie oraz Sankt Petersburgu (lata 1845-1847).

Polska premiera miała miejsce w 1843 roku na scenie Opery Lwowskiej. Więcej nikt nigdy nie oglądał tej opery na polskich scenach. Jednak mimo tej popularności, z końcem wieku podzieliła los 90% oper epoki belcanto znikając w operowym archiwum. Powróciła do życia w 1975, dzięki tytanicznemu wysiłkowi niestrudzonej Montserrat Caballé (ileż ona wypromowała wielkich donizettiowskich heroin!). Od tego czasu dzieło sporadycznie się wystawia jeżeli tylko znajdzie się primadonna najwyższej klasy.

Jednak w przypadku Gemmy di Vergy trudno mówić o triumfalnym powrocie. Ten jak to u Donizettiego bywa uwarunkowany jest klasą primadonny decydującej się na objęcie partii tytułowej bohaterki.

Lotte Lehmann powiedziała kiedyś, że łatwiej zaśpiewać trzy Brunhildy niż jedną Normę. Minęło wiele lat, a Caballé dodała do tego tekstu własne zakończenie „Jasne, ale łatwiej zaśpiewać trzy Normy niż jedną Gemmę!”. I to już jasno określa stopień trudności z jakimi musi sobie poradzić wykonawczyni tej wspaniałej, tak pod względem wokalnym jak i dramatycznej ekspresji, partii. Już pierwsza aria „na wejście” jest tego jasnym dowodem. Nie mniejsze wymagania postawił kompozytor przed wykonawcą tenorowej partii.

Gemma to kolejna donizettiowska heroina, która musi się zmierzyć ze zdradą małżonka i pojawieniem się rywalki. Fabuła pogmatwanego libretta nie wnosi praktycznie nic nowego: stara księżna Gemma di Vergy zostaje porzucona dla młodszej kobiety Idy, którą zamierza, po rozwodzie (udzielił go już papież), poślubić jej były mąż, by ta dała mu potomka, czego nie mógł się doczekać ze związku z żoną. No, cóż schemat dość wyeksploatowany i często w tamtych latach wykorzystywany w operowych librettach. Oczywiście prawowita małżonka zamierza zabić rywalkę, ale na  przeszkodzie temu staje Tamas, romantyczny arabski niewolnik zakochany w Gemmie. Ten woli zamordować na weselu, zamiast Idy, męża Gemmy, czym ściąga na siebie przekleństwo Gemmy. W efekcie Tamas popełnia samobójstwo, a Gemma wstępuje do klasztoru, gdzie będzie oczekiwać śmierci.

Ta opera jest pomostem między Lukrecją Borgia, Marią Stuardą a Łucją z Lammermoor. Odnajdujemy w niej ogrom melodycznej inwencji, barwność i bogactwo instrumentacji, o czym już świadczy błyskotliwy, pełen rozmachu, wstęp połączony z chórem. Nadal jednak pozostajemy w schemacie typowej opery epoki belcanta. W tej kwestii Donizetti nadal pozostaje na dawno przyjętej pozycji. Najpierw liczy się uroda melodii, a dopiero później dramat głównych bohaterów. Arie, duety i sceny ansamblowe w tej operze pozostawiają niezapomniane wrażenie pod jednym wszak warunkiem, że wykonawca jest w stanie pokonać ogrom trudności technicznych i wyrazowych. Na szczególną uwagę zasługują oba rozbudowane finały aktów, w których spotykają się bohaterowie dramatu. W finale I aktu punktem kulminacyjnym jest przybycie Idy, która okazuje się rywalką tytułowej bohaterki. Głównym punktem tej sceny jest pełna rozpaczy aria Oh vergogna me infelice, wktórej główna bohaterka wyśpiewuje swoją rozpacz dowiedziawszy się o rozwodzie z mężem, którego darzy szczerym uczuciem. Ta aria przechodzi bezpośrednio w modlitwę Dio pietoso. Finał II aktu jest dopełnieniem tragedii; z ręki niewolnika ginie hrabia Vergy, Tamas popełnia samobójstwo, a Gemma, która nigdy nie przestała kochać męża, idzie do klasztoru, gdzie chce odpokutować popełnione winy. Oczywiście najpiękniejsze fragmenty partytury należą do wykonawczyni głównej roli. W pierwszym akcie śpiewa rozbudowaną czteroczęściową arię godną największych dzieł gatunku bel canta. Podobnie jest w finale II aktu, gdzie w arii Chi mi accusa, chi mi grida kończącej się wspaniałą cabalettą głos śpiewaczki musi pokonać ogrom dynamiki wysokich dźwięków na linii pianissimo – forte przy zachowaniu właściwej ekspresji. Przy tych wszystkich wymaganiach nieco blado wypada tenorowa partia Tamasa, który stale pozostaje w cieniu Gemmy. Chociaż należy zauważyć, że w finałowym duecie Donizetti postarał się by i wykonawca tej partii mógł błysnąć pięknym głosem i ekspresją stając się równorzędnym wokalnie partnerem Gemmy. Równie bezbarwnie wypada partia Idy, będącej jedynie tłem dla tytułowej bohaterki i jej niewolnika. Natomiast przyznać należy, że bardzo interesująco wypadają w tej operze monumentalne sceny z udziałem chóru.            

                                                                                                Adam Czopek