Przegląd nowości

Polska premiera „Peleasa i Melizandy”

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 18, styczeń 2018 15:35

Krakowowi udało się wyprzedzić i dać polską premierę koncertowego wykonania „Peleasa i Melizandy”, którzy za 8 dni mają pojawić się na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego (wcześniej wystawiono ich tam w 2002 roku w wersji kameralnej, z akompaniamentem na dwóch fortepianach).

Dramat liryczny, jak Claude Debussy określa jedno z dwóch swych dzieł scenicznych (drugie to „Roderyk i Szimona” według „Cyda”), to typowa opera literacka, wykorzystująca w charakterze libretta istniejący tekst (dramat Maurice’a Maeterlincka) po dokonaniu w nim niewielkich zmian, polegających przede wszystkim na skrótach. A muzyka według zamierzeń twórcy ma tylko w dyskretny sposób uzupełniać przekaz werbalny, a więc zaczynać się tam: „gdzie słowo jest bezsilne. Pragnąłbym, by sprawiała wrażenie, że wychodzi z cienia i chwilami doń powraca, by była zawsze czymś dyskretnym”. Z początku mogło się wydawać, iż wykonawcy zbyt dosłownie potraktowali to zalecenie kompozytora, skoro dwa pierwsze akty poniekąd wywoływały wrażenie publicznej próby, zapoznawania się dopiero z partyturą, jej nieśmiałego odczytywania, zwłaszcza w odniesieniu do orkiestry. A jej partia, szczególnie w interludiach oddzielających sceny składające się na akty, powinna się często wręcz jarzyć różnymi barwami i odcieniami brzmieniowymi.

Z tej części wykonania najbardziej zapadł mi w uszy ciemny tembr głosu Olgi Maroszek jako królowej Gertrudy (zwróciłem już uwagę na tę artystkę we wznowieniu „Oniegina” z okazji jubileuszu Michała Znanieckiego, kiedy zaśpiewała partię Filipiewny), przydając temu fragmentowi pożądanej mrocznej aury, albowiem w legendarnym królestwie Allemonde światło słoneczne pozostaje przyćmione, a żyjący tam ludzie zdają się bezwolnymi i przytłoczonymi przez paraliżujące ich poczucie nadciągającego, bliżej niezidentyfikowanego unicestwienia.

Zupełnie niepostrzeżenie przemknął jednak epizod z wypływającymi na morze statkami, które, w przekonaniu Melizandy, czeka nieuchronna zagłada. Przywiózł ją tutaj Golaud, niczym wodną nimfę znalazłszy podczas polowania przy leśnym źródle. Także  jej pierwsze, a potem ostatnie spotkanie z jego przyrodnim bratem Peleasem odbędzie się nad sadzawką. Odczuwa ona chorobliwy lęk przed wszelkim dotykiem, co wskazywałoby na doznany niegdyś uraz. Nie poznamy jednak jej tajemnicy, tak jak dla Golauda do końca pozostanie niewyjaśniony stopień zażyłości łączącej ją z Peleasem.

Od trzeciego aktu wykonanie zaczynało wszakże nabierać dramatycznego wyrazu jakby prowadzący je Gabriel Chmura wreszcie zyskał panowanie nad przebiegiem dzieła. Już instrumentalny wstęp zdawał się zapowiadać skalę czekających nas przeżyć. Następująca po nim pieśń Melizandy bez akompaniamentu wznosiła się wzwyż krystalicznie czystym sopranem Olgi Pasiecznik (skądinąd krótka fryzura śpiewaczki przypomniała mi Colette Alliot-Lugaz z inscenizacji Pierre'a Stroessera w Operze Lyońskiej w 1985 roku). O ile brzmienie głosu argentyńskiego barytona Armando Noguery jako Peleasa z początku wydawało mi się, zwłaszcza w górnym rejestrze, nieco wysilone, o tyle jego nośność pozwalała mu bez trudu przebijać się poprzez tutti orkiestry.

A ta wreszcie pokazała na co ją stać, kiedy sugestywnie odmalowała powrót na światło dzienne po wyjściu przez Peleasa i Golauda z podziemi, roztaczając całą paletę dźwiękowych odcieni kolorystycznych (równie plastycznie podobny efekt stopniowego wyłaniania się jasności o świcie potrafił wydobyć w swych partyturach Wagner, na przykład w drugich aktach „Lohengrina” czy „Zmierzchu bogów”).

Szczególnie duże wrażenie dramatyzmem swego przebiegu wywarła scena podglądania przez Golauda i Yniolda (wysoki sopran Anniki Mikołajko) tytułowych bohaterów w komnacie, zamykająca ten akt. Mariusz Godlewski w partii tego pierwszego dał ponadto próbę możliwości swego aktorstwa wokalnego w scenie oskarżania i upokarzania żony wobec swego dziadka, króla Arkela, a następnie w scenie  kolejnego wybuchu zazdrości, już po zabójstwie Peleasa, a w czasie wywołanego tym jej przedwczesnego porodu. Potrafił też, kiedy trzeba, sięgnąć do ekspresyjnego falsetu, by uzewnętrznić targające postacią sprzeczne uczucia. Jedynie w ustępach większego natężenia dynamicznego jego ciemny i ciepły baryton nieco nikł w orkiestrowym zgiełku. Melizanda od pierwszego spotkania z Golaudem na leśnej polanie, poprzez małżeństwo z nim i pobyt na dworze króla Arkela, wciąż wyznaje, że nie jest szczęśliwa. Uczucia tego zazna dopiero podczas ostatniego spotkania z Peleasem, przybierającego formę duetu, choć ich głosy łączą się na krótko jedynie przed samym zabójstwem Peleasa z ręki Golauda, zamykającym czwarty akt. Podobnie jak w Wagnerowskim „Tristanie i Izoldzie” duet kochanków nabiera wyjątkowego uniesienia dopiero w sytuacji bezpośredniego zagrożenia. Doprowadzone do krańcowego  paroksyzmu sytuacje w scenach finałowych tych dwóch aktów zyskują dodatkową siłę wyrazu dzięki ich nagłemu urwaniu niczym w odruchu spazmu. Nawet stanowiący dopełnienie epilog, czyli piąty akt, który w wykonaniu scenicznym można pominąć, kończąc przedstawienie na dramatycznej scenie zabójstwa Peleasa, między innymi dzięki Mariuszowi Godlewskiemu posiadał znaczną dozę ekspresji. Także dźwięk dzwonów wraz z pojawieniem się wysłanniczek śmierci, zapowiadających zgon tytułowej bohaterki, dobarwił  subtelną, a zarazem zmysłową aurę dźwiękową, powoli zamierającą wraz z zapadaniem bohaterki w nicość śmierci, tak samo ściszonej jak całe jej życie. Walorem krakowskiego wykonania było skompletowanie, poza partią Peleasa, obsady złożonej wyłącznie z polskich artystów (Olga Pasiecznik i Mariusz Godlewski wystąpili w przywołanym warszawskim spektaklu z 2002 roku, przy czym ten drugi w roli Peleasa). Znając politykę Mariusza Trelińskiego, w Warszawie pojawią się głównie cudzoziemscy śpiewacy pośledniejszego sortu, którzy po kilku przedstawieniach wyjadą, a przedstawienie zniknie z repertuaru, nietrwale zapisując się i niewiele wnosząc do polskiej recepcji tego dzieła. Mam zatem apel do innych dyrektorów krajowych scen muzycznych, by skorzystali z okazji i zaprosili do siebie krakowską obsadę, by klasyczny już utwór Debussyego na dłużej zagościł w polskiej kulturze muzycznej.

                                                                          Lesław Czapliński