Przegląd nowości

Satyra ku przestrodze

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 05, wrzesień 2017 16:04

Nowa realizacja Złotego kogucika Rimskiego-Korsakowa w Teatro Real w Madrycie (w koprodukcji z Brukselą i Nancy) należy powitać jako kolejny już na przestrzeni ostatnich miesięcy krok na drodze przywracania twórczości rosyjskiego kompozytora do bieżącego repertuaru.

Jest to inicjatywa tym bardziej cenna, że chodzi tu o rodzaj testamentu artystycznego tego nauczyciela Strawińskiego, o jego ostatnią operę, która z powodu interwencji cenzury została wykreowana dopiero w rok po śmierci autora. Kompozytor podjął zresztą to ryzyko w sposób w pełni świadomy, gdyż pisząc w oparciu o libretto Władmira Bielskiego - wywiedzione z tekstu Puszkina - swe fantastyczno-oniryczne, a zarazem tryskające czarnym humorem dzieło dokładnie wiedział, w którą stronę kieruje ostrze tej bezpardonowej i tnącej jak brzytwa satyry politycznej.

Historia zmierzchu panowania starego, śmiesznego i leniwego cara Dodona, który traci dwóch synów, armię i całe imperium ulegając czarowi Szemachańskiej Królowej, a następnie w wyniku zemsty za niedotrzymaną wobec Astrologa obietnicę ginie śmiertelnie dziobnięty w czaszkę przez tytułowego Kogucika, musiało nasuwać w ówczesnej Rosji jednoznaczne skojarzenia. Przecież chyba nikt nie dał się zwieść wyartykułowanemu w prologu pocieszeniu, że jakoby większość występujących tu postaci jest, z wyjątkiem Astrologa i Królowej, jedynie złudzeniem.

Znany ze swobodnego poruszania się w sferze farsy i burleski francuski reżyser Laurent Pelly bezbłędnie eksponuje rozmaite warstwy tej „nieprawdopodobnej historii”.

Już na samym wstępie odwołuje się do fantastyczności i magii, kiedy to głowa obiecującego widzom przypowieść moralną Astrologa (doskonała rola charakterystyczna Barry’ego Banksa) wysuwa się zza ledwo uchylonej kurtyny, a następnie - wydobywana z ciemności jedynie za pomocą punktowego światła – stopniowo wzlatuje do góry. Magicznie prezentuje się też w drugim akcie wypełniająca całą przestrzeń konstrukcja w formie symbolicznego rogu obfitości (scenografia Barbara de Limburg), przywołująca bajeczny namiot Królowej. Jej zapalające się stopniowo różnokolorowym światłem kręgi czy wijący się w pewnym momencie jak niebezpieczna żmija ogon odsyła widza do świata marzeń i cudów.

Jednocześnie reżyser z wyraźnym upodobaniem akcentuje zawarte w operze pokłady komizmu, wykorzystując w tym celu w równej mierze precyzyjnie ustawioną grę aktorską i groteskowe układy choreograficzne (Lionel Hoche), co efekty wizualne, których ważnym elementem są zaprojektowane przez niego samego i celnie charakteryzujące postacie stroje.

I tak na przykład myślący tylko o spaniu i wylegiwaniu się w łóżku Car Dodon nie rozstaje się ze swoją piżamą, jego fircykowaci i cudaczni synowie przyjmują wygląd śmieszących czubkami włosów na głowie Knypsów z bajki Perraulta, ramiona jakby sklonowanych bojarów pokrywają zimowe płaszcze, Szemachańska Królowa jest wyjęta niemalże żywcem z japońskiej mangi, nie zapominając o wypinającej wydatne pośladki piastunce Amelfie z gęsto wypacykowaną twarzą.

Wszystkie te kostiumy są utrzymane w szarych barwach, z wyjątkiem olśniewającego złotym kolorem Kogucika (zjawiskowo się w niego wciela tancerka Frantxa Arraiza, a głosu zza kulis użycza Sara Blanch). Owa szarość, zwiastująca już może mizerność życia w powstałym na gruzach caratu imperium sowieckim, jest zresztą dominującą tonacją przedstawienia. 

Widać bowiem wyraźnie, że pracujący nad nim reżyser nie zapomniał o tym, że w czasie, kiedy Rimski-Korsakow pisał swoją operę, pamięć o krwawych pacyfikacjach protestów z 1905 roku była jeszcze boleśnie żywa. To z pewnością dlatego cała akcja rozgrywana jest na ciemnej, jakby spalonej lub pokrytej błotem - przywołującej teren walki, ale również biedę i niedolę ludności - powierzchni, której przygnębiający aspekt pozostaje w wymownym kontraście z motywami dekoracyjnymi na ogromnym łożu, symbolu ostatnich przebłysków chwały i mocy skazanego na upadek caratu. W miarę upływu czasu wizja Pelly’ego coraz mocniej emanuje zagęszczającą się atmosferą tragizmu, a jej komiczne i groteskowe obrazy zaczynają nabierać zupełnie innego, zdecydowanie politycznego i historycznego sensu. W akcie trzecim tłoczące się pospólstwo oczekuje na swego władcę, a umieszczone w głębi powiększone zdjęcie jakiegoś zbiorowiska w połączeniu z obecnym na scenie chórem potęguje wrażenie napierania wzburzonego tłumu. Na zwisającej z góry płachcie widnieje perspektywa Moskwy, z zarysowującym się na dalszym planie widokiem Placu Czerwonego, a po jej gwałtownym zerwaniu przez Amelfę pojawiają się nagle Car Dodon i Szemachańska Królowa. Leżą obok siebie we wspomnianym już łożu, które niespodziewanie umieszczone jest teraz na podstawie przemieszczającego się na gąsienicach w kierunku proscenium czołgu, zwiastuna przemocy i nowej tyranii. Po opadnięciu kurtyny w jej szczelinie pojawia się znowu głowa Astrologa, tym razem wybuchającego sardonicznym śmiechem, tak jakby to właśnie on był perwersyjnym sprawcą opowiadanych nam wydarzeń. A ostatnią odsłoną spektaklu jest apokaliptyczny obraz spoczywających na ziemi martwych ludzi, którego czarny pesymizm może nasuwać skojarzenia z przesiąkniętą fatalizmem atmosferą Borysa Godunowa czy Chowańszczyzny.

Obok tej intrygującej warstwy plastycznej, omawiana realizacja oddziałuje także nieprzeciętnymi kreacjami tworzących zgrany zespół solistów. Barwną postać Cara Dodona buduje dysponujący mocnym basem Alexey Tikhomirov, potrafiący się odnaleźć równie wyśmienicie w scenach groteskowych, jak i w epizodach wzbudzających współczucie, kiedy zakładający na piżamę zniszczoną zbroję czy wspinający się na drewnianego konia bohater nabiera wręcz tragicznego wymiaru.

Armeńska sopranistka Nina Minasyan, o smukło-kociej sylwetce i obliczu femme fatale, hipnotyzuje w partii Królowej płynnością wokalizowania, lekką górą i doskonałym panowaniem nad oddechem. Zaś obdarzona wyjątkowo przydatną w roli Amelfy vis comica Agnieszka Zwierko zachwyca aktorską intuicją, scenicznym temperamentem oraz przepastnym, ciemno nasyconym i atrakcyjnie brzmiącym dołem skali.

Pod elastyczną, subtelną i utrzymującą idealną równowagę planów dźwiękowych dyrekcją Ivora Boltona materia orkiestrowa opery uwydatnia całą swoją zmysłowość, bogactwo kolorystyczne, rytmiczną sprężystość i orientalizujące klimaty. Co ważne, interpretacyjne wyrafinowanie nie oznacza tutaj zacierania jadowitej ironii, bardziej chropowatych brzmień czy „podkręconej” ekspresji – czynników, które stanowią o oryginalności tej wciąż jeszcze czekającej na znacznie większe zainteresowanie partytury.

                                                                                 Leszek Bernat