Przegląd nowości

Artysta doskonały. Rozmowa Macieja Chiżyńskiego z Michałem Gondko

Opublikowano: wtorek, 18, lipiec 2017 11:02

Mieszkający na co dzień w Szwajcarii lutnista Michał Gondko znany jest polskim fanom przede wszystkim z występów zespołu La Morra, którego jest założycielem i kierownikiem artystycznym, na festiwalach poświęconych muzyce dawnej, takich jak Pieśń Naszych Korzeni w Jarosławiu, Actus Humanus, Misteria Paschalia oraz Muzyka w Raju.

Michal Gondko 1

W 2015 roku ukazała się jego pierwsza płyta solowa, „Polonica”, poświęcona renesansowej muzyce lutniowej o polskich konotacjach. Z racji jego coraz intensywniejszej działalności solistycznej, postanowiliśmy porozmawiać z nim o jego pracy i planach na przyszłość, a także o jego instrumentach.


Od kiedy zajmuje się Pan muzyką dawną i co zainspirowało Pana do tego, by się w nią zagłębić?

Mniej więcej od połowy lat 90-tych ubiegłego wieku. Studiowałem wówczas gitarę klasyczną w warszawskiej Akademii Muzycznej (obecnie Uniwersytecie Muzycznym) im. F. Chopina, i miałem to szczęście, że moim profesorem był Marcin Zalewski – jeden z nielicznych wtedy w kraju profesjonalnych lutnistów posługujących się XVI-wieczną techniką gry. Miałem już za sobą lata nauki gry na gitarze klasycznej, więc nieobca była mi muzyka Johna Dowlanda czy Johanna Sebastiana Bacha. Słuchałem też dużo muzyki dawnej. Nigdy nie zapomnę wrażenia, jakie zrobiły na mnie – pomimo starego, trzeszczącego odbiornika mono – usłyszane w radiu dzieła lutniowe Bacha w wykonaniu Hopkinsona Smitha. Gdy płyta CD z tym nagraniem trafiła do lokalnego sklepu, wydałem na nią sporo oszczędności, a potem długo nie miałem na czym jej odsłuchać, bo nie posiadałem jeszcze odtwarzacza CD. Podobnie było z jego nagraniami dzieł XVII-wiecznych lutnistów francuskich. W latach 90-tych Polskie Radio nadawało już dużo muzyki dawnej, a ja chłonąłem jak gąbka wszystko pomiędzy chorałem i polifonią średniowieczną a XIX-wieczną muzyką kameralną graną na instrumentach historycznych.

Michal Gondko 2

Do tego dochodziły koncerty – Emmy Kirkby, The Consort of Musicke, Sequentii, Gothic Voices i wielu innych. Na niektóre z nich trzeba było jeździć w odległe miejsca w kraju, ale było warto. Gdzieś w latach 1995-96 udało mi się nabyć moją pierwszą lutnię, zbudowaną według wzorców historycznych, i nagle stało się jasne, że to o wiele bardziej „mój” instrument niż gitara klasyczna. Bez większego namysłu pozbyłem się „gitarowych” paznokci prawej ręki, a Marcin Zalewski dał mi podstawy techniki gry. Jednak ostatecznie władze uczelni dały mi do zrozumienia, że muszę się na coś zdecydować. Postanowiłem więc spróbować szczęścia w Scholi Cantorum Basiliensis, zwłaszcza że Hopkinson Smith, z którym byłem w kontakcie, zachęcał mnie do przyjazdu na egzamin. Zdałem go z powodzeniem i nie było już odwrotu – ale też i chęci odwrotu. Do gitary klasycznej nigdy jednak nie straciłem sentymentu.

Jak wyglądały studia w klasie Hopkinsona Smitha? Czy różniły się od lekcji, które pobierał Pan w Polsce?

W swym aspekcie solistycznym były znacznym poszerzeniem horyzontu, tak w sensie muzycznym, jak i technicznym. Jako muzyk, Hoppy stawia poprzeczkę wysoko – tak sobie samemu, jak i swoim studentom. Dla każdego utworu szukaliśmy tego, co on sam trafnie nazywa „doskonałą symbiozą gestu fizycznego z gestem muzycznym”; a od siebie mogę dodać, że wymaga także wyrazistej „śpiewnej” frazy oraz klarownej polifonii w kontekście pełnego zrozumienia struktury i zamysłu kompozycji. Była to intensywna praca i wiele się wówczas nauczyłem – nie tylko o muzyce, lecz także o byciu muzykiem. W którymś momencie poczułem jednak, że zaczyna mi brakować powietrza, zmieniłem więc kierunek studiów i zająłem się muzyką późnego średniowiecza i wczesnego renesansu.

Czy oznacza to, że przestał Pan wówczas grać solo?

Nie, ale rozwijająca się dynamicznie działalność zespołowa sprawiała, że brakowało mi czasu, który mógłbym poświęcić na pracę solistyczną. O ile nagrany wraz z Coriną Marti krążek Von edler Art (Ramée/Outhere, 2008) zawiera sporo materiału solowego, a na płytach La Morry pojawiają się ścieżki solowe, o tyle proporcje zaczęły się wyrównywać dopiero po roku 2010.


Jaką rolę odegrała Schola Cantorum Basiliensis w Pańskiej karierze? Czy właśnie podczas studiów w SCB zrodził się projekt założenia zespołu La Morra?

Tak. Inicjatywa wyszła ode mnie, ale zrodziła się na kanwie intensywnej pracy z koleżankami i kolegami ze studiów, zwłaszcza z Coriną Marti. W podobny zresztą sposób powstawały – i nadal powstają – inne „bazylejskie” zespoły muzyki dawnej (jeden z najbardziej znanych, Sequentia, obchodził niedawno 40-lecie działalności). Wsparciu SCB – finansowemu i organizacyjnemu – zawdzięczamy powstanie naszej pierwszej płyty (Le Jardin de Plaisance, Raumklang, 2003), od której tak naprawdę rozpoczęła się międzynarodowa kariera zespołu. Również nasza najnowsza płyta, Petrus Wilhelmi de Grudencz (Glossa, 2016), powstała we współpracy ze Scholą. Tak więc mogę powiedzieć, że SCB odegrała w mojej karierze rolę kluczową, zwłaszcza w fazie początkowej.

Michal Gondko 3

Proszę więcej powiedzieć o najnowszym projekcie płytowym. Czym kierował się Pan w doborze repertuaru?

Osobę poety łacińskiego i kompozytora, który sygnował swoje utwory akrostychem Petrus (a raz pełnym nazwiskiem: Petrus Wilhelmi de Grudencz), rozpoznano dopiero jakieś 40 lat temu. Jego twórczości poświęcano już płyty monograficzne. My obraliśmy ją za punkt wyjścia do naszkicowania portretu kultury muzycznej, którą uprawiano w Europie Środkowej w czasach, gdy na południu i zachodzie powstawały najważniejsze dzieła Du Faya i Binchois. Kultura ta jest raczej zachowawcza, uważana za peryferyjną. Ale nie brak jej atrakcyjności i szkoda byłoby, gdyby jej znajomość pozostała jedynie domeną kręgów naukowych. W trakcie kwerendy źródeł i publikacji muzykologicznych wypłynęły m. in. zupełnie nieznane utwory, które szersza publiczność pozna dopiero z płyty. Postrzegając muzykę minionych wieków jedynie przez pryzmat przełomowych osiągnięć i kanonu kompozytorów można przeoczyć wiele wartościowej twórczości potraktowanej przez historię mniej przychylnie. Warto czasem zadać sobie pytanie: co jeszcze działo się w danym czasie, np. z dala od wiodących nurtów? Poszukiwanie odpowiedzi jest pracochłonne, wymaga znajomości historii muzyki, orientacji w zasobie źródeł i aktualnego stanu wiedzy na dany temat, lecz potrafi przynieść zaskakujące rezultaty.


Jak przeprowadza się kwerendy źródeł w XXI wieku? Czy wędruje się od biblioteki do biblioteki, czy też siedzi się w domu przy komputerze?

Internet niezmiernie ułatwił to zadanie. Coraz więcej bibliotek digitalizuje i udostępnia zbiory w sieci. W Bazylei mamy dodatkowo trzy znakomite biblioteki, które od dziesięcioleci gromadzą literaturę, pomoce naukowe oraz fotografie źródeł muzyki dawnej. Tak więc znakomitą większość tej pracy jestem w stanie wykonać nie wyjeżdżając z miasta, a czasami nawet nie wychodząc z domu. W trudnych przypadkach rozpytuję w gronie zaprzyjaźnionych muzykologów. Bardzo rzadko się zdarza, że „odwiedzamy” źródło w miejscu jego przechowywania. Ostatnim razem zdarzyło się tak w trakcie przygotowań do nagrania kompletu dzieł świeckich Johannesa Ciconii (Ricercar, 2011). Udaliśmy się wówczas do Biblioteki Uniwersyteckiej w Padwie, by zapoznać się z tekstem ballaty Ligiadra donna, zachowanym bez warstwy muzycznej w pewnym mało znanym zbiorze poezji z początku XV wieku. Wersję tę, różniącą się w drobnych szczegółach od tej, która dostępna jest w przekazach muzycznych, scaliliśmy z muzyką Ciconii i okazało się, że znakomicie do siebie pasują oraz że w wykonaniu deklamacja zyskuje na wyrazistości.

Michal Gondko 4

Jakie miejsce zajmuje w Pańskiej działalności muzyka polska?

Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie pokrótce. Z zespołem La Morra zajmuję się głównie artystyczną polifonią późnego średniowiecza i wczesnego renesansu, a jako solista – repertuarem na lutnię renesansową. W odniesieniu do twórczości takich kompozytorów, jak Machaut czy Landini łatwiej jest operować pojęciami „francuska” czy „włoska”. Przyjrzyjmy się jednak Wilhelmiemu: pochodził najwyraźniej z niemieckojęzycznej rodziny; wykształcenie uniwersyteckie uzyskał w jagiellońskim Krakowie; jego utwory rozsiane są niemal po całej Europie Środkowej (po której dużo podróżował), przede wszystkim jednak w źródłach czeskich, gdzie w repertuarze mieszczańskich bractw literackich funkcjonowały aż do połowy XVII wieku. Czy to czyni jego twórczość niemiecką, polską czy czeską? A może każdą po trochu? Dla porównania, twórczość Mikołaja Radomskiego nie pozostawia złudzeń co do swego rodowodu stylistycznego, który okazuje się… włoski i francuski. W interesie precyzji historycznej wolę więc używać określenia „muzyka Europy Środkowej” w odniesieniu do twórczości Wilhelmiego, Radomskiego i im współczesnych z tego samego kręgu kulturowego. I tym właśnie repertuarem żywo się interesujemy jako zespół. Jeśli zaś chodzi o mój repertuar solowy, jego istotną część stanowi renesansowa muzyka lutniowa o konotacjach polskich. Poświęciłem jej album Polonica (Ramée/Outhere, 2015).

Czy realizacja projektu Polonica wiąże się z tym, że muzyka lutniowa cieszyła się w renesansowej Polsce popularnością?

Tak, a również z faktem, że dziś jest prawie w ogóle nieznana. A przecież, gdyby zajrzeć do antologii muzyki lutniowej z przełomu XVI i XVII wieku, stanie się oczywiste, że utwory nagrane na płycie były niemal nieodłącznym elementem panoramy europejskiego repertuaru lutniowego.


A jak miała się sytuacja z muzyką lutniową w renesansowej Francji?

W XVI wieku lutnia była silnie zakorzeniona w kulturze europejskiej, także we Francji. Pod koniec wieku zaczęto odchodzić od ścisłej polifonii na rzecz form abstrakcyjnych oraz nowych, lżejszych form tanecznych (np. courante). W poszukiwaniu nowych jakości brzmieniowych powiększono instrument, dodano kolejne „chóry” (chórem nazywamy parę strun) i eksperymentowano ze strojem. Wszystkie te innowacje doprowadziły z jednej strony do narodzin nowego stylu, z drugiej zaś strony – do powstania nowego, standardowego instrumentu, czyli francuskiej lutni barokowej w stroju d-moll. Co ciekawe, niebagatelną rolę w początkowej fazie tego procesu prawdopodobnie odegrał… Polak: Jacob Reys, zwany „Le Polonois”, lutnista Henryka III i Henryka IV. Znaczna część jego spuścizny jest już utrzymana w tym awangardowym stylu, który w momencie śmierci lutnisty (w 1605 r.) dopiero zaczynał zataczać szersze kręgi w Europie. Jakub był więc zapewne jednym z tych, którzy ów styl współtworzyli. „Le Polonois” spoczywa w sąsiadującym z Luwrem kościele Saint-Germain-L’Auxerrois, gdzie chowano artystów i dygnitarzy związanych z dworem.

Michal Gondko 6

Opowiada Pan o ewolucji budowy oraz brzmienia lutni. Czy to oznacza, że dzisiejsi wykonawcy muzyki lutniowej powinni mieć w swym domowym zapleczu kilka instrumentów lutniowych, z których każdy dostosowany jest do prezentowania muzyki z innego okresu?

Pełne spektrum repertuaru – od średniowiecza po wczesny klasycyzm – wymaga wręcz kilkunastu instrumentów! Reagując na zmiany w stylistyce muzycznej, lutnia przechodziła w ciągu wieków szereg przeobrażeń, z których najbardziej dynamiczne przypadają na okres od końca XVI do połowy XVII wieku. Już sama „lutnia” ma 8-10 głównych inkarnacji. Do tego dochodzą bliżsi i dalsi „kuzyni”, no i oczywiście gitara w swych różnych formach. Taka liczba instrumentów oraz utrzymywanie wysokiego poziomu gry na każdym z nich wiążą się jednak ze sporym nakładem pracy i środków finansowych. Trzeba więc dokonywać wyborów i określać priorytety. Większość lutnistów inwestuje w instrumenty do realizacji basso continuo oraz 1-2 instrumenty do repertuaru solowego. Ja, ze względu na moje zainteresowania muzyczne, posiadam głównie lutnie średniowieczne i renesansowe. To wymarzone instrumenty koncertowe: ułatwiają pracę, wynagradzają wysiłek i inspirują. Zdarza mi się często wyjmować je wszystkie z futerałów, żeby się nimi nacieszyć, i trudno mi je odłożyć z powrotem. Prawie przez nie zbankrutowałem, ale życie jest za krótkie, by grać na marnych lutniach!


A jak się ma sprawa z tworzywem, z którego zbudowane są lutnie i struny? I czy gra się dziś głównie na kopiach, czy też możliwe jest również granie na instrumentach z epoki?

Do budowy lutni tradycyjnie używano zwłaszcza drewna świerkowego, klonowego, cisowego i śliwowego. Materiały te dają najlepsze rezultaty brzmieniowe i od zawsze były w Europie łatwo dostępne. Wykorzystywano też drewna egzotyczne lub kość słoniową, choć bardziej z pobudek estetycznych niż akustycznych. Struny tworzono ze specjalnie spreparowanych jelit zwierzęcych (zazwyczaj owczych), które także dają najatrakcyjniejszy rezultat brzmieniowy, lecz są tak dalece podatne na wahania wilgotności powietrza, że trudno stosować je we współczesnych warunkach koncertowych z uwagi na niestabilność stroju (stosuje się więc np. zamienniki syntetyczne imitujące ich brzmienie). Niewiele lutni przetrwało próbę czasu w formie niezmodyfikowanej. Im dalej w przeszłość, tym mniej mamy zachowanych instrumentów i wzrasta konieczność rekonstrukcji odwołującej się do źródeł ikonograficznych i zasad geometrii. Większość lutnistów gra na lutniach budowanych współcześnie, przy czym nie tyle na „kopiach”, co na instrumentach wzorowanych na najlepszych zachowanych modelach historycznych. Zdarza się jednak, że ktoś posiada instrument historyczny doprowadzony do stanu używalności. Kontakt z taką lutnią zawsze jest wyjątkowym przeżyciem.

Michal Gondko 5

A na jakich instrumentach gra Pan?

Od wielu lat gram niemal wyłącznie na instrumentach lutników brytyjskich lub wykształconych w tradycji brytyjskiej. W swym rzemiośle mają oni, w mojej opinii, osiągnięcia szczytowe. Ostatnio grywam głównie na instrumentach Paula Thomsona, Michaela Lowe’a, Stephena Murphy’ego i Davida van Edwardsa.

Czy w przyszłości planuje Pan skoncentrować się na działalności solistycznej czy na zespole La Morra? Czy myśli Pan już o nagrywaniu kolejnych płyt, a jeśli tak, to co dokładnie chciałby Pan na nich zamieścić?

Nie rezygnuję z działalności zespołowej, ale chciałbym wydostać się z „szuflady”. Czuję się przede wszystkim lutnistą, a lutnia to zbyt różnorodny instrument, i o zbyt szerokim i ciekawym repertuarze, by z jakichkolwiek powodów zamykać się w klatce. Mam już taki charakter, że w sprawach muzycznych chodzę przede wszystkim własnymi ścieżkami. Polifonia przedbarokowa z pewnością pozostanie w centrum mojej uwagi, ale mam nadzieję, że zdołam kiedyś zrealizować pewne projekty, które wymagają instrumentów późniejszych. Piękno pracy nad muzyką minionych wieków polega m. in. na tym, że zawsze znajdzie się coś, czym można by się zająć. Obecnie wertuję repertuar solowy z antologii związanych z nadbałtyckimi centrami kulturowymi – Gdańskiem, Królewcem, Rostockiem i in. To potencjalnie świetny materiał na płytę. Poza tym na montaż czeka nagranie poświęcone Francesco Landiniemu. Materiał ten zarejestrowany został kilka lat temu przez La Morrę w bardzo kameralnym składzie: Vivabiancaluna Biffi, Corina Marti oraz ja.

Proszę jeszcze na koniec powiedzieć, jakie są Pana marzenia. Te muzyczne oczywiście.

Są muzycy, których chciałbym poznać zanim będzie za późno, by móc osobiście podziękować im za lata inspiracji. Ale to najważniejsze marzenie – móc realizować się jako muzyk – spełnia się już od trzech dekad!

Wywiad ukazał się pierwotnie w tłumaczeniu na francuski i angielski na portalu ResMusica:

http://www.resmusica.com/2017/07/10/le-fascinant-michal-gondko-luthiste-accompli/