Przegląd nowości

„Don Giovanni” w Opéra Royal de Wallonie w Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 27, listopad 2016 14:41

Wydaje się, że jedną z większych trudności, jakie każdemu reżyserowi sprawia praca nad wystawieniem Don Giovanniego Mozarta, jest poradzenie sobie ze scenicznym pokazaniem postaci Komandora. Chodzi bowiem o to, aby współczesny widz mógł choć troszkę przejąć się niespodziewaną wizytą tego przybywającego z zaświatów lodowato-kamiennego gościa, który najpierw zaprasza do siebie tytułowego rozpustnika i gwałciciela na ucztę, aby następnie wciągnąć go do piekielnych płomieni.

Bardzo łatwo w tym przypadku wpaść w naiwną i ocierającą się o śmieszność ilustrację, czego dowodzą tak liczne jeszcze dzisiaj realizacje ukazujące tę tajemniczą personę jako snującego się niby w somnambulizmie i potrząsającego głową przebierańca.

I nie mamy tu przecież do czynienia jedynie z problemem technicznym, lecz przede wszystkim koncepcyjnym. Nieodżałowany francuski aktor i reżyser Patrice Chéreau zmierzył się z problemem w ten sposób (wprawdzie w „Don Juanie” Molièra, a nie Mozarta, co niewiele tutaj zmienia), że przedstawił Komandora w postaci ogromnej kukły, która wprawiana w ruch za pomocą lin - ciągniętych przez przedstawicieli niższej klasy społecznej – „zaboksowała” na śmierć grzesznego zuchwalca. Tym samym wymierzona mu kara nabrała nie tyle religijnego, co politycznego wymiaru. 

Z kolei szwajcarski reżyser Mathias Langhoff w swojej operowej wizji w ogóle zrezygnował z Komandora, zastępując go wyciągniętym ramieniem jakiegoś mechanicznego urządzenia, które jednym uderzeniem wyprawiło Don Giovanniego w zaświaty. Zdarzały się też pomysły polegające na zdematerializowaniu rzeczonej postaci, jak choćby w inscenizacji czeskiego duetu reżyserów w osobach Vaclava Kaslika i Josefa Svobody.

Zamiast Komandora na scenie pojawił się u nich wielki, otaczający protagonistę ze wszystkich stron cień, co mogło sugerować, że Don Giovanni zmarł śmiercią naturalną, na przykład w wyniku zawału serca. W jeszcze innej realizacji bohater ten kradnie z cmentarza pomnik Komandora i przeciąga go do swojego domu, ale czyniąc to nieumiejętnie i bez zachowania podstawowej ostrożności ginie przygnieciony masą tego w pewnym momencie tracącego równowagę posągu funeralnego.

Przypomina mi się też koncepcja sugerująca, że Don Giovanni znikł z pola widzenia uciekając się do zmiany tożsamości i operacji plastycznej oraz jeszcze inna, według której posunął się on do popełnienia samobójstwa w wyniku utraty sensu życia. Dość ciekawe rozwiązanie zastosował teraz belgijski reżyser Jaco Van Dormael, którego nowa inscenizacja mozartowskiej dramma giocoso jest obecnie prezentowana w Opéra Royal de Wallonie w Liège. 

Warto przypomnieć, że Dormael zaczynał swoją karierę jako reżyser sztuk teatralnych dla dzieci i klown, następnie kontynuował działalność w charakterze filmowca, przechodząc stopniowo od filmów dokumentalnych do fabularnych, i że jego pierwszą realizacją w teatrze lirycznym było wystawienie właśnie w Liège mało znanej opery Césara Francka: Stradella.

Tym bardziej byłem ciekawy, w jakiej konwencji i w jakich znaczeniowych kontekstach osadzi on arcydzieło Mozarta. Okazało się, że jego inscenizacja przywołuje częściowo podobną rzeczywistość, jaka została nam już przed paru laty pokazana w paryskiej Opéra-Bastille w kontrowersyjnym spektaklu Michaela Hanekego. Otóż w obu przypadkach cała akcja rozgrywa się w czasach nam współczesnych w świecie giełdowych spekulantów i dewizowych maklerów, świecie, w którym nie chodzi o historie miłosne, tylko o dominację, posiadanie i władzę. 

Don Giovanni jest dla Dormaela takim młodym spekulantem, niezdolnym do prawdziwej miłości i kolekcjonującym kobiety w taki sam sposób, w jaki dąży się do gromadzenia coraz większej ilości akcji, większego bogactwa i tym samym do władzy nad innymi. Mozartowski bohater właściwie „konsumuje” kobiety, podobnie jak „konsumuje” pieniądze, narkotyki i alkohol. Uprawia ekonomiczno-seksualną eksploatację podwładnych, a swoiste polowanie na ludzi okazuje się dlań być jakby naturalnym sposobem bycia. 

Pomysłowo skonstruowana oprawa scenograficzna (Vincent Lemaire) kreuje na przemian dwie przestrzenie akcji. Pierwsza z nich to widoczne już na początku spektaklu wnętrze jakiejś luksusowej willi z basenem, w którym obserwowana przez ukrytego w ciemności Don Giovanniego Donna Anna zażywa relaksującej kąpieli.

Kiedy wychodzi na brzeg staje się natychmiast ofiarą tego bezlitosnego napastnika, który następnie morduje stającego w jej obronie ojca, bynajmniej nie za pomocą szpady, lecz wpychając jego głowę pod wodę. W następnym epizodzie cała ta scenograficzna konstrukcja zostaje podciągnięta do góry odsłaniając perspektywę obszernego biura giełdowego - zawieszonego na ostatnim piętrze wieżowca - z widokiem na miasto. Na postawionych w szeregu komputerach wyświetlane są tabele zmieniających się kursów walut, a obserwują je podniecone i trwające w dużym napięciu grupki ludzi liczących na szybkie i łatwe wzbogacenie się. 

W tej biurowej rzeczywistości Jaco Van Dormael stosuje naprzemienność dnia i nocy, czyli pór, w których pojawiają się odmienne kategorie społeczne ludzi. W dzień przebywają tu wspomnieni wyżej - chętnie demonstrujący zewnętrzne oznaki bogactwa – spekulanci, maklerzy oraz ich sekretarki, zaś w nocy uwijają się sprzątające biuro ekipy.

To na komputerowych ekranach wyświetlają się pochodzące z katalogu podbojów Don Giovanniego imiona dam i panien, to na tych samych ekranach w akcie drugim transmitowane są uroczystości pogrzebowe zamordowanego Komandora, a później wyświetlany jest jego wizerunek, kiedy odwracający się w stronę kamery ojciec Donny Anny zaprasza swego oprawcę na posiłek. Po przyjęciu zaproszenia Don Giovanni zbliża się do ustawionego blisko basenu stołu, na którym leżą dwie roznegliżowane dziewczyny. Oblewa ich atrakcyjne ciała roztopioną czekoladą (przecież jesteśmy w Belgii…), po czym lubieżnie zlizuje ją z ich piersi.  

I teraz nastąpił oczekiwany przeze mnie z niecierpliwością finał, zdradzający oryginalne podejście reżysera do rozwiązania problemu zilustrowania śmierci tytułowego bohatera. Otóż cały basen zostaje podświetlony jaskrawym światłem (doskonała reżyseria świetlna Nicolasa Oliviera), ukazując zanurzoną pod powierzchnią wody sylwetkę martwego Komandora.

W pewnym momencie zaczyna się on poruszać, wychodzi z wody i siłą wciąga do niej swego zabójcę, zadając mu śmierć w identyczny sposób, w jaki sam został zamordowany. I tak oto spowita ciemnymi oparami woda zastępuje piekielny ogień – ciekawy i dość oryginalny koncept.

Wszyscy obecni na scenie wykonawcy są odziani we współczesne i dopasowane do kontekstu stroje autorstwa Fernanda Ruiza. Wszyscy też bez zarzutu realizują precyzyjnie im wyznaczone zadania aktorskie, choć nie każdy z solistów sprawia pełną satysfakcję pod względem wokalnym. Ta uwaga odnosi się w pierwszym rzędzie do kreującego rolę Don Giovanniego włoskiego barytona Mario Cassiego. Jest on tak bardzo skoncentrowany na budowaniu postaci, że zaniedbuje plastyczne prowadzenie frazy, niejednokrotnie rwanej dziwnie i nielogicznie rozłożonymi akcentami. Szkoda to tym większa, że Cassi dysponuje głosem o indywidualnej i atrakcyjnej barwie. W tej sytuacji jego występ zostaje nieco przyćmiony przez lepiej sobie wokalnie radzącego z partią Leporella Laurenta Kublę. 

Na wysokości zadania nie staje często dochodząca do granicy swych wokalnych możliwości Veronica Cangemi w roli Donny Elwiry, podobnie zresztą jak rozczarowujący bezosobowym występem, a wcielający się w postać Masetto Roger Joakim. Bardzo się natomiast podobają Céline Mellon jako pełna wdzięku Zerlina, wywierający duże wrażenie sceniczną osobowością Luciano Montanaro w roli Komandora i prezentujący wrażliwe śpiewanie Leonardo Cortellazzi w partii Don Ottavia.

Palma pierwszeństwa przypada jednak bezsprzecznie gruzińskiej sopranistce Salome Jicii, która w roli Donny Anny podbija publiczność nieprzeciętnymi walorami wokalnymi, wzorową intonacją i pięknym brzmieniem idealnie prowadzonego, w dodatku świetnie pod względem technicznym wyszkolonego głosu. Nic dziwnego, że Salome Jicia może się już poszczycić wieloma prestiżowymi wyróżnieniami, w tym między innymi pierwszą nagrodą na tegorocznej edycji Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki w Warszawie.

Ogólnie rzecz ujmując obsada omawianego przedstawienia w Liège składa się z bardzo młodych śpiewaków, toteż, pomimo różnych niedociągnięć, można mieć nadzieję, że wraz z upływem czasu osiągną oni dużo wyższy stopień artystycznej dojrzałości. Fakt, że przy omawianej realizacji mają okazję pracować pod dyrekcją muzyka tego wymiaru, co Rinaldo Alessandrini, na pewno nie pozostanie bez wpływu na ich dalszy rozwój. Włoski kapelmistrz wydobywa z partytury Mozarta szeroką paletę barw dźwiękowych i niezależnie od tego, że jest znany jako specjalista od baroku, potrafi też frapująco eksponować wszelkie niuanse i subtelności muzyki klasycznej.

                                                                                 Leszek Bernat