Przegląd nowości

„Eliogabalo” Cavalliego w Opéra national de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 03, listopad 2016 22:23

Pod wieloma względami dzieło Francesco Cavalliego (1602-1676) stanowi ważny etap w rozwoju języka muzycznego, bo to właśnie on wbił w serce baroku strzałę dźwiękowego klasycyzmu i szeroko otworzył drzwi do królestwa melodii.

Dlatego tym bardziej paradoksalnym wydaje się fakt, że jego kompozycje popadły na tak długo w kompletne zapomnienie i zaczęły powracać do łask dopiero w XX wieku za sprawą interpretacji Raymonda Lepparda i René Jacobsa. Od czterdziestu lat przywraca się stopniowo scenicznemu życiu kolejne z dwudziestu siedmiu oper Cavalliego, ale jeśli otworzenie bieżącego sezonu w Operze Paryskiej trzyaktową Eliogabalo (napisaną w roku 1667, a wykreowaną dopiero w 1999 we włoskiej Cremie) urosło do rangi tak wyjątkowego wydarzenia artystycznego, to również z tego względu, że od momentu powstania owej prestiżowej instytucji jeszcze żadne z dzieł tego wybitnego spadkobiercy Monteverdiego nie było w Paryżu wystawiane.

Zaciekawienie publiczności zostało jeszcze dodatkowo wyostrzone zapowiedzią powierzenia nowej realizacji debiutującym w Operze Paryskiej artystom w osobach młodego, ale niezwykle uzdolnionego dyrygenta z Argentyny Leonardo Garcii Alarcóna oraz po raz pierwszy wkraczającego w świat sztuki lirycznej reżysera Thomasa Jolly, który niedawno zyskał rozgłos dzięki wybitnej prezentacji szekspirowskiej tetralogii. Obaj wywiązali się z powierzonych im zadań w imponującym stylu i wprawili widownię w stan szczerego, a przecież nie tak często w Palais Garnier manifestowanego, zachwytu.

Eliogabalo, tytułowy protagonista opery, to historyczna postać rzymskiego cesarza, którego perwersyjny styl życia  (publiczne orgie homoseksualne, obsadzanie stanowisk kochankami, jeżdżenie rydwanem zaprzężonym w nagie dziewczyny), emocjonalne niezrównoważenie i okrucieństwo (egzekucje wodzów i dygnitarzy) doprowadziło do buntu pretorian.

W 222 roku zaledwie dziewiętnastoletni cesarz został zamordowany, a jego rozczłonkowane ciało wrzucono do Tybru. Odnotować należy, że libretto anonimowego autora znacznie łagodzi drastyczne cechy - z wyjątkiem okrucieństwa - bohatera i opowiada historię cesarza, który w celu uwiedzenia wytypowanych według kryterium urody kobiet ucieka się do rozmaitych forteli, zakończonych zawsze porażkami.

Pomimo to przecież już sam temat zachęca do zbudowania spektaklu porażającego barokowym przepychem i prowokującego śmiałymi scenami erotycznymi. Na szczęście Jolly podąża zgoła odmiennym tropem: usiłuje dogłębnie przeanalizować tę „czarną legendę”, a czerpiąc ze źródeł mitów, które otaczają cesarza Eliogabalo, kreśli jego dużo bardziej złożony i intrygujący portret psychologiczny. W ten sposób mamy tu do czynienia nie tyle z wizerunkiem psychopatycznego zboczeńca, co raczej z wywrotowcem i buntownikiem burzącym narzucony od zawsze stosunek do płci, seksu, religii czy prawa.

Reżyser daje ponadto do zrozumienia, iż w libretcie opery znajduje się pewna pułapka, gdyż nawet, jeżeli po śmierci cesarza widza uspokaja pozorny powrót do moralnego porządku, to przecież wnikliwy dyskurs jest bardziej skomplikowanej natury. Otóż pokazanie losów młodego, w dodatku pochodzącego z Syrii, nawet o patologicznej osobowości chłopca wyniesionego na szczyty władzy w Wiecznym Mieście musi nasunąć refleksję na temat brutalnej konfrontacji odmiennych języków, kultur, religii, a w tym przypadku również seksualności. I tak oto spektakl Jolly’ego zaczyna nagle nabierać niezwykle aktualnej wymowy.

Argentyński kontratenor Franco Fagioli w roli Eliogabalo fascynuje pełnym zaangażowaniem, z jakim mierzy się z kapryśnym i wybujałym językiem wokalnym tej pod każdym względem szalonej partii. 

Odziany w czerwoną i ozdobioną złotymi plamami togę, a następnie przebrany w sugerującą jego seksualną dwuznaczność suknię ze słoneczno-świetlistymi motywami, wzbudza niepokój kocią i jakby pochodzącą z piekielnych czeluści sylwetką, stwarzając wrażenie osoby kompletnie sfanatyzowanej i nawiedzonej. Zresztą zróżnicowane i fantazyjne kostiumy (Gareth Pugh) oraz osobliwe makijaże i fryzury (Val Garland i Malcolm Edwards) charakteryzują każdą z postaci w równym stopniu, co ich unikająca wszelkich przerysowań i tym bardziej bogata pod względem ekspresji gra aktorska.

Z pełnym zrozumieniem, intensywnością i subtelnością gestykulacji prowadzi ją bezbłędnie dobrany zespół solistów, w którym oprócz wspomnianego Fagioliego szczególny podziw wzbudza kreująca postać uwodzonej przez Eliogobalo Gemmiry sopranistka Nadine Sierra (rewelacja wieczoru) oraz poruszająca świeżością brzmienia i liryzmem plastycznie prowadzonego głosu Mariana Flores w partii bezskutecznie szukającej kochanka Attili i tenor Emiliano Gonzalez Toro brawurowo budujący komiczno-karykaturalną postać tranwestyty Lenii. 

Dramaturgiczna materia opery Cavalliego osadzona jest w ponurym i ciemnym klimacie scenografii wykorzystującej dwojakiego rodzaju architekturę. Pierwsza z nich, materialna, ogranicza się do symbolizującej rzymski pałac estrady, połączonej schodami z kanałem orkiestry, z którego wyłaniają się soliści. Ważniejsza jest jednak swoista architektura świetlna kojarzona z energią Eliogabala i przypisywanym mu kultem słońca, którego ogromny wizerunek wypełnia w finale głębię sceny.

Oto bowiem sterujący skoncentrowanymi wiązkami światła Antoine Travert rzeźbi, obrabia i tnie przestrzeń, stwarzając hipnotyzujące iluzje ruchomych ścian, symboli religijnych czy rozciągających się nawet nad widownią i przywołujących rozgwieżdżone niebo figur geometrycznych. I właśnie w owym kontraście pomiędzy konkretnym porządkiem i widocznymi strukturami, a ulotną i nieuchwytną rzeczywistością fantazji należy szukać głębszego sensu dzieła, którego sam kompozytor nigdy za swego życia nie miał możliwości zobaczyć na scenie. 

Z wizją Thomasa Jolly idealnie współgra interpretacja Leonardo Garcii Alarcóna, który stojąc na czele swego zespołu Capella Mediterranea i Chóru Kameralnego z Namur urzeka mieniącymi się barwami, szlachetnością brzmienia (błyskotliwa blacha i przejrzyste smyczki), różnorodnością zawartych na styku słowa i muzyki afektów oraz teatralnym udramatyzowaniem. Nie bez powodu Alarcón jest obecnie uważany za jednego z najwybitniejszych współczesnych znawców muzyki dawnej młodego pokolenia.

                                                                                      Leszek Bernat