Przegląd nowości

„Hamlet” Ambroise Thomasa w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 03, październik 2016 17:46

Rozbudowana, bo składająca sie aż z pięciu aktów opera Hamlet francuskiego kompozytora Ambroise Thomasa (1811-1896), powstała do libretta Michela Carré i Julesa Barbiera, którzy z kolei dokonali swobodnej adaptacji sztuki Szekspira, została wykreowana w Paryżu w 1868 roku. Krytyka była zgodna, co do tego, aby uznać zalety orkiestracji i inwencję melodyczną nowego dzieła - ocenione wówczas jako pewna forma nowości - ale od razu okazało się, iż ta względna przecież nowoczesność (nie wykraczająca poza tonalność) stała się murem oddzielającym rzeczoną operę od publiczności.

Trzeba było czekać dwa lata na to, aby powściągliwość odbiorców zaczęła ustępować miejsca szczeremu zachwytowi, na co niewątpliwie wpływ miała także entuzjastyczna reakcja Georgesa Bizeta. Od tamtej pory Hamlet zaczął podbijać sceny całego świata, a obok oryginalnej wersji francuskiej pojawiały się także tłumaczenia, w tym również na język polski (w 1904 roku). Do Paryża dzieło wróciło dopiero w roku 1933, a w innych miastach francuskich pojawiło się zupełnie niedawno: na przykład w Lille w roku 1978, a w Metz dopiero w 1990. Pewne opory w umieszczaniu Hamleta w repertuarze niektórzy usiłują niesłusznie tłumaczyć licznymi odstępstwami libretta od szekspirowskiego oryginału. Otóż w tej operze Laertes nie umiera, królowa Gertruda jest skazana na klasztor, sceny o charakterze politycznym są zupełnie pominięte, a w dodatku – w pierwszej wersji – Hamlet nie ginie, tylko jest ogłoszony przez Ducha nowym władcą. Argument ten jest jednak nie do przyjęcia, gdyż odstępstwa w adaptacjach szekspirowskich tekstów u Rossiniego czy Verdiego są jeszcze liczniejsze, a to przecież nie wpływa na popularność ich dzieł.

Przyczyny należy raczej szukać w dużych wymaganiach opery Thomasa pod względem obsady i realizacji scenicznej. Przede wszystkim zauważyć należy, że dynamika ukazywanego dramatu nie wepchnęła na szczęście kompozytora w pułapkę ulegania tendencji do nakreślenia postaci w schematyczny sposób. Przeciwnie, w zakresie muzycznym nadał on każdej z nich odpowiedni wymiar psychologiczny i odpowiednią „konsystencję”. Żeby jednak to widzom sugestywnie przekazać potrzebna jest posiadająca odpowiednio wysoki poziom obsada solistów.

A pod tym względem prezentowana właśnie w Operze w Marsylii produkcja dostarcza wiele satysfakcji. Prawdziwym filarem i dramaturgicznym motorem realizacji jest śpiewająca partię Ofelii Patrizia Ciofi, włoska sopranistka specjalizująca się już od wielu lat w czołowych rolach ważnych pozycji francuskiego repertuaru operowego z XIX wieku. W jej poruszającej interpretacji, ukazującej młodzieńczą wrażliwość i delikatność Ofelii, ta piękna córka szambelana Poloniusza staje się niewinną ofiarą rozgrywającej się poza nią tragicznej sytuacji.

Ciofi ukazuje swoją bohaterkę nie tylko jako bezwolną i zranioną dziewczynę, ale przede wszystkim jako zakochaną i zdecydowaną na walkę z niesprawiedliwym fatum kobietę. W ten sposób muzyka w połączeniu ze zjawiskową kreacją sceniczną Patrizii Ciofi czyni tę postać bardziej wielowymiarową, niżby to mogło początkowo wynikać z samego libretta. Godnym Ciofi partnerem w roli tytułowej jest kanadyjski baryton Jean-François Lapointe, o atrakcyjnym i wyrazistym zabarwieniu pewnie prowadzonego głosu, męskiej, a zarazem tak bardzo ludzkiej osobowości scenicznej.

Pokazuje on Hamleta szczerze w Ofelii zakochanego i tak naprawdę nie będącego w stanie się pogodzić z jej utratą. Niewątpliwie mamy tu do czynienia z jedną z piękniejszych partii barytonowych w całym operowym repertuarze. Trudno też pozostać obojętnym wobec wybitnej kreacji dysponującej ciemnym mezzosopranem Sylvie Brunet-Grupposo, która umiejętnie uwydatnia kontrast pomiędzy oficjalnym wizerunkiem dostojnej królowej Gertrudy, a jej pełnym trwogi i cierpienia zmaganiem się z poczuciem winy i dręczącymi ją wyrzutami sumienia.

Z kolei Klaudiusz w kreacji francuskiego barytona Marca Barrarda jest równie wzruszający w obnażaniu swojej słabości jak verdiowski Makbet. To właśnie muzyka Thomasa tak bardzo uczłowiecza tę z góry skazaną na nienawiść publiczności postać. Obok tej czwórki wybitnych solistów ciekawie się również prezentują wykonawcy wszystkich ról drugoplanowych. Są to: Rémy Mathieu (Laertes), Patrick Bolleire (Duch), Samy Camps (Marcellus), Christophe Gay (Horatio), Jean-Marie Delpas (Poloniusz) oraz Antoine Garcin i Florian Cafiero (Grabarze). Ponadto pięknie brzmi przygotowany przez Emmanuela Trenque’a i mocno zaznaczający w operze Thomasa swą obecność chór, niebiorący bezpośrednio udziału w akcji, wszak często ją komentujący oraz wydatnie się przyczyniający do tworzenia zmieniających się klimatów. Duże wrażenie wywiera dogłębnie przemyślana i świetnie poprowadzona realizacja muzyczna tej funkcjonującej już od paru lat produkcji.

Dzieje się tak dzięki młodemu dyrygentowi Victorien Vanoostenowi, który stojąc na czele Orkiestry Opery w Marsylii wykazuje wprost niebywałą staranność w wydobywaniu wszelkich orkiestrowych niuansów. Aby docenić jego kapelmistrzowski kunszt wystarczy chociażby się wsłuchać w interpretacyjne niuanse towarzyszące monologowi Hamleta z drugiego aktu.

Orkiestra odzwierciedla tutaj stan ducha młodego księcia, rozdartego pomiędzy powziętym bez wahania postanowieniem dokonania zemsty na Klaudiuszu i wynikającym z utraty szczęścia cierpieniem. Obraz zamordowanego ojca jest tutaj przywoływany za pomocą rożka angielskiego, podczas gdy wyciszone smyczki podkreślają kluczowe słowa: śmierć i tajemnica.

Vanoosten umiejętnie uwydatnia dramatyczne zagęszczenie i bezbłędnie wznosi ściśle zaplanowaną konstrukcję dźwiękową, akcentując zarazem powtarzające się formuły muzyczne, kojarzące się nieodparcie z wagnerowskimi lejtmotywami. Wzruszająco brzmi na przykład pojawiający się w zjawiskowo wykonywanym duecie Hamleta i Ofelii temat miłości, nasycony przez dyrygenta głębokim liryzmem i sugestywną plastycznością. Równie intensywnie przebiega duet Hamleta z matką, podczas którego szlachetnie prowadzona linia muzyczna w żaden sposób nie łagodzi zawartego w tej scenie gniewu. Niezwykle emocjonalnie brzmi końcowe arioso tytułowego bohatera z aktu piątego, prawie niezauważalnie przechodzące od łagodnego zamyślenia do najgłębszego cierpienia.

Wszystkie te sceny, wykonywane z dużym przejęciem i zaangażowaniem przez doskonałych solistów, zyskują dzięki interpretacji Vanoostena wyjątkowo ekspresyjny wymiar. Inscenizacja francuskiego reżysera Vincenta Boussarda, pokazana już w Marsylii sześć lat temu, w dalszym ciągu zachowuje dużą siłę oddziaływania na widza swym minimalizmem i niemalże „esencjonalnym” skupieniem się na emocjach i uczuciach protagonistów.

Z pomocą scenografa Vincenta Lemaire’a Boussard umieszcza całą akcję w jednolitej oprawie plastycznej – odpowiednio podkreślonej zręcznie prowadzonymi przez Guido Leviego ustawieniami świetlnymi – sprowadzającej się w zasadzie do zamkniętego półkolistymi i opalizującymi ścianami horyzontu. Staje się on symbolem psychicznego uwięzienia cierpiącego z powodu bestialskiego zamordowania jego ojca Hamleta, ale także pułapki, w jakiej znaleźli się Klaudiusz i Gertruda, opanowani bez reszty strachem przed publicznym wyjawieniem prawdy o dokonanej przez nich zbrodni. Do budowania pełnej niepokoju i przemocy atmosfery przyczyniają się także wykrojone z dużą wyobraźnią przez Katię Duflot stroje. Kulminacyjnym pod względem dramaturgicznym epizodem tej udanej realizacji jest scena śmierci Ofelii, która zanurza się w symbolizującej rwący prąd rzeki wannie. I tak oto pokazana w Marsylii realizacja Hamleta przywraca tej wartościowej pozycji należne jej w repertuarze miejsce i zachęci może dyrektorów innych placówek sztuki lirycznej do sięgnięcia po tę zbyt długo niedocenianą partyturę.

                                                                             Leszek Bernat