Przegląd nowości

Festiwal operowy w Lyonie

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 20, czerwiec 2016 14:03

Corocznie, w porze wiosennej, Opera w Lyonie proponuje cykl trzech oper, zawsze zorganizowany wokół starannie zdefiniowanej tematyki. W roku minionym ten swoisty festiwal został poświęcony Benjaminowi Brittenowi, a w przyszłym sezonie pod hasłem „Pamięć” przypomniane zostaną ważne inscenizacje reżyserów niemieckich działających w latach 1986-2000.

Natomiast w marcu bieżącego roku „Festival pour l’humanité” (ten tytuł narzucił się sam po listopadowych zamachach w Paryżu) poprzez zestawienie kreacji z dziełami z XIX i XX wieku przywołał dramatyczne losy europejskich Żydów, przyjmując tym samym wydźwięk protestu przeciwko temu wszystkiemu, co niszczy ludzką jednostkę i właśnie jej człowieczeństwo.

Wspomniana kreacja to złożona z czternastu scen opera francuskiego kompozytora Michela Tabachnika: Benjamin, dernière nuit (Benjamin, ostatnia noc), powstała do pierwotnie przeznaczonego dla teatru tekstu znanego pisarza i polityka Régisa Debray. Opowiada ona końcowy epizod tragicznego życia niemieckiego filozofa Waltera Benjamina, który uciekając w 1940 roku z Europy do Ameryki zatrzymał się na granicy hiszpańskiej, gdzie potworna samotność i poczucie absurdalności historii świata pchnęły go do popełnienia samobójstwa w pokoju hotelowym.

Jego losy stają się tutaj pretekstem do poruszania uniwersalnych wątków emigracji, prześladowań politycznych i rasowych, izolacji, ale także ogólniej – znajdującej się na skraju zapaści kultury. Unosząca się kurtyna odsłania monumentalną scenografię Michaela Levine’a, złożoną z imponującej biblioteki i wznoszących się do góry kolekcji pamiątek filozofa. W głębi reżyser John Fulljames prowadzi intrygującą grę cieni i świateł, wydobywających na zasadzie filmowych zbliżeń i oddaleń sylwetki tajemniczych postaci. Na rozciągniętym za nimi tiulu wyświetlane są sekwencje wideo pokazujące zwiedzającego Paryż Hitlera, sceny deportacji, Ścianę Płaczu czy – w trakcie, kiedy rozbrzmiewa Preludium Chopina – poruszające się po klawiaturze palce.

Te wszystkie wspomnienia opanowują umysł spoczywającego pośrodku sceny na zanurzonym w białej poświacie łóżku i znajdującego się po zażyciu morfiny w stanie agonii Benjamina, przed którym w tym samym czasie pojawiają się kolejno ważne dlań w przeszłości osoby: matka i syn, letońska aktorka Asja Lacis, Bertolt Brecht, André Gide, kabalista Gershom Scholem, filozofowie Max Horkheimer i Hannah Arendt (w tej partii doskonała mezzosopranistka Michaela Selinger). W finałowej scenie śmierci, jakby rozświetlonej i inspirowanej wprowadzeniem reprodukcji obrazu „Angelus Novus” Paula Klee, gromadzą się oni wokół zmarłego, aby wspólnie wykonać pieśń żałobną. Za trafiony pomysł Johna Fulljames’a trzeba uznać powierzenie tytułowej roli dwóm, często ze sobą dialogującym wykonawcom: aktor Sava Lovov jest Benjaminem czasu teraźniejszego, szykującym się na spotkanie ze śmiercią, zaś fascynujący tenor Jean-Noël Briend to przeżywający wewnętrzne tortury, rozdarty pomiędzy kabałą i marksizmem czy profanum i sacrum Benjamin ze świata wspomnień i przeszłości. I tak niezwykle emocjonalny i tchnący empatią obraz opuszczonego człowieka znajduje swoje poruszające odzwierciedlenie w wiernie oddającej psychologiczne i ludzkie aspekty podawanej treści inscenizacji, w znacznej mierze opartej na świetnie ustawionej grze aktorskiej.

Problem nowej opery tkwi jednak w nadmiarze intelektualnych i historycznych odniesień, a także w tym, że zbyt rozbudowana i nasycona znaczeniami narracja (prowadzona w trzech językach i częściowo wierszowana) nie zostawia wystarczającej przestrzeni dla muzyki, co powoduje, iż tekst dominuje nad zawierającym trudne skoki interwałowe i w zasadzie pozbawionym melodii śpiewem. Niekiedy to prowadzonej przez Bernharda Kontarsky’ego orkiestrze udaje się jednak być nośnikiem ekspresji i dramatu, jak na przykład w rozgrywającej się w berlińskim kabarecie scenie z Brechtem (Jeff Martin), kiedy to nakładające się na siebie płaszczyzny instrumentalnych epizodów - wzbogacone o radiowe trzaski, grę ludowego zespołu, przenikające interwencje solistów, nazistowskie pieśni aż do wrzasków – doprowadzają do wywołującej zawrót głowy orgii dźwięków. W tej kalejdoskopowej partyturze Michel Tabachnik z upodobaniem ucieka się też do cytatów (kabaretowe piosenki, wspomniane Preludium Chopina, muzyka Weilla, zjawiskowo interpretowana przez chór męski pieśń hebrajska…) czy puszczanych z taśmy odgłosów: lokomotywy, płyt, pianina… Mistyka zderza się tu z przyziemnością, ciemne barwy jednorodnej orkiestry z mieszanką stylów, a niestabilność, dysonansowość i rozdarcie tej muzyki mogą być pesymistycznym symbolem naszego społeczeństwa.

Na festiwalu zgłębiającym straszliwy w skutkach problem antysemityzmu, a poprzez niego stawiającym pytania o zdolność jednostki do uznania człowieczeństwa odmiennych od niej rasowo i kulturowo ludzi, nie mogło zabraknąć Żydówki Halévy’ego, opery traktującej o zemście, okrucieństwie, nienawiści i rasizmie, będącej zarazem podniosłym hymnem na rzecz tolerancji. To powracające wreszcie ostatnio do łask dzieło dumnego ze swojego żydowskiego pochodzenia kompozytora, uważane za archetyp francuskiej grand-opéra, osadzone jest w historycznym kontekście soboru w Konstancji z 1414 roku.

Wszakże przede wszystkim eksponowany tu jest dramat o intymnym charakterze, przeciwstawiający szukającego zemsty żydowskiego złotnika Eleazara i odpowiedzialnego za śmierć jego synów kardynała Brogniego. Ofiarą ich śmiertelnego konfliktu pada córka złotnika - a w rzeczywistości Brogniego - Rachel, ginąca męczeńską śmiercią na stosie w celu ratowania swego ukochanego. I choć dramaturgiczna materia opery pozostawia wiele do życzenia, to o atrakcyjności tej istotnej pozycji repertuarowej stanowią ciekawie zaplanowane i angażujące rozbudowany chór sceny zbiorowe, a o stopniu trudności – wymagające nie lada umiejętności role solowe.

W tych ostatnich obsadzono prezentujących wysoki poziom artystów, z austriackim tenorem Nikolaiem Schukoffem i szwajcarską sopranistką Rachel Harnisch na czele. Wcielający się z pełnym zaangażowaniem w postać Eleazara Schukoff przekonuje bez reszty bogatą osobowością sceniczną i walecznym pokonywaniem wokalnych „zasadzek”, wywołując wzruszenie słuchaczy niezwykle przejmującą interpretacją arii „Rachel, quand du Seigneur”. Równie szczere emocje wzbudza wykorzystująca aktorsko swą drobną sylwetkę Harnish, która w partii Rachel łączy bezbłędną technikę z nieprzeciętną muzykalnością. Obok nich na scenie dominują dysponujący pięknym tenorem lirycznym Enea Scala (Leopold) oraz wciąż zachowująca formę legenda włoskiej wokalistyki - bas Roberto Scandiuzzi (Brogni). Na czele pokaźnego zespołu wykonawczego - którego solidną podporą jest z roku na rok coraz lepiej brzmiący chór Opery Lyońskiej - stoi młody, choć już doświadczony, Daniele Rustoni. Ów wychowanek Konserwatorium w Mediolanie i były asystent Antonio Pappano, bardziej dba o budowanie tętniącej energią struktury dramaturgicznej, konsekwencję rytmiczną i epicki oddech niż o destylowanie z partytury Halévy’ego pięknych, ale znaczeniowo pustych fraz.

Kunszt Rustoniego potwierdza słuszność decyzji powierzenia mu od przyszłego roku stanowiska dyrektora muzycznego lyońskiej placówki, na którym zastąpi zasłużonego Japończyka Kazushi Ono. Niezależnie od zrozumiałego zamysłu Oliviera Py uświadomienia widzom, że obnażony w operze radykalizm ideologiczno-religijny, w nieunikniony sposób doprowadzający do haniebnych i odrażających czynów, staje się w dzisiejszym świecie coraz bardziej palącym zagrożeniem, jednocześnie żałować można, iż reżyser przekłada te idee na język wizualny w tak dosadnym i nieco prowokującym stylu.

Na początku bowiem, w nawiązaniu do francuskich - i nie tylko! - aktualności, wyprowadza on na scenę groźny tłum wymachujący transparentami z napisami „Precz z cudzoziemcami” czy „Francja dla Francuzów”, a w ostatnim akcie, kiedy Rachel i Eleazar ruszają na egzekucję, jednoznacznie nawiązuje do zbrodni zagłady Żydów poprzez widok idących na śmierć z walizkami w rękach ofiar i zaskakujące zrzucenie z wysokości sceny licznych par butów. Pomijając te wielokrotnie już powielane tu i ówdzie pomysły, utrzymana w czarno-białej tonacji wizja Oliviera Py przemawia finezyjnie kreśloną psychologią postaci, pełnym panowaniem nad ich gestami i pozami, mistrzostwem w prowadzeniu scen zbiorowych. Całe pudło sceniczne wypełnia przytłaczająca scenografia Pierre-André Weitza, a jej ruchome elementy składają się na ulegające zmianom i stale zyskujące na mocy oddziaływania perspektywy. Dużą siłę wyrazu ma pozbawiona patosu scena śmierci Rachel, zstępującej w niewidoczną otchłań, z której unosi się biały, nasuwający makabryczne skojarzenia dym. Trudno też pozostać obojętnym wobec pomysłu zestawienia stosów książek - niektóre z nich wylądują później w żywym ogniu - z widokiem umarłych drzew, symbolizujących zaprogramowaną śmierć ducha, umysłu i kultury, ale także i wywołane wojennym obłędem zniszczenia.

Śmierć jest jednym z głównych protagonistów trzeciej pozycji omawianego festiwalu: jednoaktowej sztuki Cesarz Atlantydy (z wymownym podtytułem Odmowa Śmierci) napisanej w 1943 roku w hitlerowskim obozie w Terezinie przez czeskiego kompozytora Viktora Ullmanna do tekstu Petera Kiena. Akcja tego jedynego w swoim rodzaju dzieła - którego autor zakończył życie rok później w komorze gazowej Auschwitz - rozgrywa się w utopijnym imperium, którego Cesarz musi przyjąć do wiadomości, że jego władza nad życiem obywateli i żołnierzy kończy się tam, gdzie rozpoczynają się niepodzielne rządy Śmierci. Wszakże ta ostatnia, rozsierdzona arogancją uzurpatora, odmawia pełnienia swej misji, co z kolei skłania Cesarza do ideologicznego przywłaszczenia sobie tej wielkodusznej decyzji i propagandowego ofiarowania żołnierzom życia wiecznego. Ponieważ jednak zdolność utraty życia może być dla ludzi cierpiących błogosławieństwem, Śmierć godzi się od nowa podjąć swą pracę, ale pod warunkiem, że to sam Cesarz będzie jej kolejną ofiarą.

Reżyser Richard Brunel wydobywa symboliczny i polityczny wymiar tej gorzko-ironicznej fabuły, pokazując potęgę komunikującego się ze swoim ludem wyłącznie poprzez media tyrana, który ogłasza wojnę totalną, tak jak się informuje o wynalezieniu nowego rodzaju gry. To dlatego Dobosz (doskonała Judith Beifuss) staje się w tym spektaklu telewizyjną prezenterką występującą przed kamerą, która również będzie filmować scenę szykowania się cesarza do śmierci. Brunel celowo przerysowuje grę aktorską budując postaci z krwi i kości - a nie duchy z przeszłości - gdyż w ten sposób jego narracja dąży do wyrwania sztuki Ullmanna z kontekstu kreacji i nadania jej uniwersalnego wymiaru.

Pomysłowo zaplanowana przestrzeń ukazuje zdewastowany teatr, w którym rozmieszczeni początkowo z przodu sceny muzycy orkiestry, po tym jak stary człowiek - Śmierć przywraca niektórych z nich - po uprzednim zakatrupieniu - do życia, w przeszywającej ciszy wstępują na umieszczony z tyłu podest i kontynuują swoją grę. To tak jakbyśmy uczestniczyli w odwiecznym powrocie: wojny, przemocy, zniewolenia.

Oprócz porażającego złowrogo brzmiącym i gęsto nasyconym basem - o zdawałoby się nieograniczonej skali - Piotra Micińskiego (Śmierć), przykuwającego też uwagę niepospolitą aparycją i dramaturgicznym temperamentem, wszyscy pozostali soliści to uczestnicy programu lyońskiego Studio de l’Opéra, którzy debiutując w rzeczonej realizacji zdradzają już niemały potencjał wokalno-sceniczny (zwłaszcza Samuel Hasselhorn jako Cesarz).

Zaś wspierająca groteskową alegorię i utrzymana w eklektycznym stylu warstwa muzyczna znajduje tutaj idealnego rzecznika w osobie dyrygenta Vincenta Renauda, potrafiącego uwydatnić jej wręcz wibrującą intensywność i prześmiewczo-satyryczny charakter, wydobyć ukryte lub celnie parodiowane odniesienia do rozmaitych estetyk dźwiękowych, a niekiedy podkreślić nawet nieprzeczuwane i poruszające piękno.

                                                                            Leszek Bernat