Przegląd nowości

Sturkizowani „Poławiacze pereł”

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 17, maj 2016 09:01

W inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego „Poławiaczy pereł” Georges’a Bizeta, nie do końca będącej prostym przeniesieniem zrealizowanego przezeń przed trzema laty w przestrzeni Hali Stulecia monumentalnego widowiska na ich podstawie, zrazu można odnieść wrażenie, że tureckie seriale na scenie Opery Wrocławskiej zdobyły przewagę nad hinduskimi wytwórniami filmowymi: Bollywoodem czy może raczej Tollywoodem (geograficznie najbliższym cejlońskiego wybrzeża, gdzie toczy się akcja).

Wskazują na to realia bliższe tym pierwszym. A więc w otwierającej operę introdukcji chóralno-baletowej, ujętej w formę ronda, w pierwszym epizodzie  pojawia się męska grupa taneczna, która strojami (spodnie z obniżonym krokiem) oraz samym układem choreograficznym kojarzy się raczej z bliższym, bo tureckim wschodem. Z kolei w następującym wkrótce duecie Nadira i Zurgi zajmują oni leżącą pozycję na opuszczonych z nadscenia łożach i oddają się paleniu nargili, czyli tureckich fajek wodnych.

Dopiero po przybyciu Lejli na wynurzającej się z tła i oparów dymu ogromnej łodzi, w scenie przysięgi chór i statyści upozowani zostali na tle ściany i zwłaszcza pod względem kolorystyki oraz charakterystycznych rekwizytów w formie parasoli przywodzą na myśl hinduską płaskorzeźbę.

W trzecim akcie natomiast pojawiają się z kolei ulubione przez reżysera motywy ikonograficzne: Zurgę otaczają purpurowe stwory rodem z wizji Goyi, personifikujące jego wyrzuty sumienia z powodu skazania w odruchu zemsty przyjaciela i ukochanej, a ich egzekucję poprzedza swoisty taniec szkieletów. Wcześniej, kawatynie Lejli towarzyszy nieubłagane odmierzanie czasu za sprawą sypiącego się z klepsydry białego proszku.

W ten sposób miejsce akcji nie zostaje określone zgodnie z librettem jako cejlońskie wybrzeże, lecz nabiera znamion uniwersalnych (w drugim epizodzie wspomnianej introdukcji występuje żeńska grupa taneczna w akwatycznych kombinezonach) i jedynie kobiece kostiumy kojarzyć się mogą z ogólnymi, obiegowymi wyobrażeniami o egzotyce bliżej niesprecyzowanego Orientu.

Za to pierwiastek nowoczesności dominuje w dekoracjach i przejawia się w  opuszczanych ze sznurowni segmentach, złożonych z kręgów z sanskryckimi napisami, zmniejszających perspektywicznie obwód, a w tle mających oko (w arii Zurgi w trzecim akcie) czy srebrzyście połyskujących metalowych wysięgników w finale.

Tomasz Rak w roli Zurgi ze swobodą operuje barytonem o dużej urodzie brzmieniowej i znacznej nośności, ale kiedy potrzeba potrafi też operować dynamiką piana jak w duecie z Nadirem C'était le soir!. Z kolei kadencja jego arii O Nadir, tendre ami de mon jeune âge odznaczała się intonacyjną pewnością i precyzją.

Stały rozwój tego młodego śpiewaka, który przed rokiem z powodzeniem zastąpił w ostatniej chwili niedysponowanego Artura Rucińskiego na premierze „Eugeniusza Oniegina”, potwierdza pokładane w nim nadzieje. Także postaciowo czynił wiarygodnym wizerunek targanego sprzecznymi uczuciami przywódcy tytułowych poławiaczy, a zarazem nieszczęśliwie zakochanego w hinduistycznej kapłance, która swym śpiewem zapewnić ma  bezpieczne pozyskiwanie tych precjozów. Joanna Moskowicz dysponuje raczej sopranem spinto, a więc mogłoby się wydawać za ciężkim jak na potrzeby partii Lejli, przy czym artystka starała się wydobyć z niej powinowactwa z tradycją włoskiej opery belcantowej.

Zwłaszcza w zakresie techniki koloraturowej nawiązywała do zaśpiewanej przed dwoma laty Łucji z opery Donizettiego. Ujmująco w jej interpretacji brzmiały najwyższe tony, atakowane pianissimo i stopniowo rozszerzane pod względem siły natężenia.

Młody koreański tenor Sang-Jun Lee zrazu sprawiał wrażenie, że także potraktuje partię Nadira na sposób włoski, operując mocnym i pełnym głosem, również podczas artykulacji wysokich dźwięków. W słynnym romansie Je crois entendre encore zastosował jednak ekspresyjny falset jako stylowy w lirycznej operze francuskiej środek wyrazu. Efektownie zabrzmiała też w jego wykonaniu pieśń De mon amie, fleur endormie, wbrew założeniom libretta i powszechnej praktyce zaśpiewana nie zza kulis, ale wprost ze sceny (wcześniej, w czasie obrzędowego śpiewu Lejli, zapewniającego bezpieczny połów pereł, kierował do niej zapewnienia o czuwaniu nad jej bezpieczeństwem, ustawiony przez reżysera w prosceniowej loży).

Wyżyn muzykalności sięgnął  natomiast w następującym duecie z Lejlą Ton coeur n’a pas compris le mien, kiedy wyznaje jej miłość, która oprze się wszelkim przeciwnościom ze strony nieprzyjaznego otoczenia oraz wyznawanych przezeń okrutnych norm religijnych i obyczajowych.

Orkiestrę i chór poprowadziła Ewa Michnik, dla której była to ostatnia premiera w roli dyrektorki Opery Wrocławskiej. Szczególnie ucho pieściły pod jej batutą figuracje skrzypiec w akompaniamencie do wspomnianego romansu Nadira. Z kolei scena nakrycia kochanków przez podejrzliwego i okrutnego arcykapłana Nurabada, zwołującego na świadków świętokradztwa społeczność poławiaczy, odznaczała się pożądanym dramatyzmem, stanowiąc mocną kulminację drugiego aktu.

Tym razem w finale powrócono do autorskiej wersji z tercetem protagonistów, a reżyser zastosował oryginalne rozwiązanie z libretta, kiedy Lejla i Nadir bezpiecznie odpływają, ocaleni za sprawą ofiary Zurgi, wystawiającego się na odwet ze strony Nurabada i współmieszkańców osady, których domostwa podpalił w celu niedopuszczenia do kaźni pary kochanków i odwrócenia uwagi od ich ucieczki.

                                                                        Lesław Czapliński