Przegląd nowości

„Łucja z Lammermooru” Donizettiego w Opéra d’Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 04, maj 2016 11:41

Przed dwoma laty miałem przyjemność opisywać w tym miejscu bardzo ciekawą inscenizację Łucji z Lammermooru Donizettiego, wystawioną wówczas w Marsylii, a przygotowaną przez francuskiego reżysera Frédérika Bélier-Garcię. Przypomnijmy, że początkowo studiował on filozofię - a później ją wykładał - we Francji i Stanach Zjednoczonych, a następnie pełnił funkcję doradcy artystycznego paryskiej Comédie-Française i tamtejszego Konserwatorium Sztuki Dramatycznej.

Od tamtej pory często współpracował ze słynnymi reżyserami, a także samodzielnie wystawiał wiele ważnych pozycji z repertuaru teatralnego i operowego. Pisał też scenariusze filmowe. Jego inscenizacja opery Donizettiego pokazana już została w licznych placówkach sztuki lirycznej we Francji, a teraz zawitała na scenę Opery w Awinionie, gdzie została bardzo gorąco przyjęta przez oczarowaną publiczność.

Podkreślić należy, że Bélier-Garcia należy do tych artystów, którzy uważają, iż praca reżysera polega przede wszystkim na głębokim wczuciu się w dane dzieło i pokornym szukaniu jego najbardziej ukrytych znaczeń i sensów. Nie zaś na „przyklejaniu” do niego swojej własnej narracji, niejednokrotnie pozostającej do owego dzieła w totalnej sprzeczności, jak to często dzisiaj ma miejsce. Jego zdaniem trzeba zatem dokładnie przeanalizować tekst libretta i wykonać wysiłek umieszczenia go we właściwym kontekście historyczno-kulturowym, wsłuchać się w każdą nutę partytury, rozbudzić w sobie szczerą fascynację i po prostu dać się ponieść uczuciom.

Paradoks Łucji z Lammermooru polega właśnie na tym, że jej przecież mało skomplikowane libretto jest w stanie nas otworzyć na nieskończoną przestrzeń emocji. Mamy tu wprawdzie do czynienia z dość oklepanym tematem przeciwstawiającej sobie dwie rodziny nienawiści i wynikającej z tego niemożliwości pobrania się pochodzących z tych rodzin kochanków.

Wszakże już zaraz na samym początku opowiadanej historii reżyser stara się nam pokazać, że niejako równolegle z nią rozwijają się zupełnie inne wątki, bardziej ukryte, gdyż osadzone w mentalnej przestrzeni bohaterów. Każdy z tych ostatnich wydaje się być prześladowanym przez jakieś nadchodzące nieszczęście, którego się straszliwie obawia, a jednocześnie, do którego jakby podświadomie i w nieunikniony sposób dąży. Każdy z nich jest też w jakimś sensie zafascynowany własnym upadkiem. 

Tym samym odnosimy wręcz wrażenie, ze wszyscy walczący ze sobą protagoniści zarazem wzajemnie się „spychają” w kierunku fatalnego finału. Według Frédérika Bélier-Garcii Łucję z Lammermooru można zatem również odczytywać jako opowieść o permanentnym niezaspokojeniu. Oto bowiem tytułowa bohaterka cierpi z powodu braku miłości i nieobecności ukochanego, Henryk  - ze względu na brak majątku, zaś Edgar – chwały i powszechnego uznania.

Owe przeszywające do głębi poczucie braku staje się z kolei pożywką dla różnego typu fantazmów i złudzeń. Nic dziwnego, że od pierwszej sceny - z udziałem myśliwych - aż do pokazującego trwającą w obłędzie Łucję finału, rzeczona opera jawi się reżyserowi przede wszystkim jako dramatyczny proces stopniowego zanurzania się w odmętach rozpaczy. Jego sceniczna wizja – osadzona w ograniczonej do minimum scenografii Jacques’a Gabela – koncentruje się wokół jednego centralnego elementu, jakim jest przywołana w libretcie fontanna. 

To właśnie w niej przeszłość miesza się symbolicznie z przyszłością, a marzenia z rzeczywistością, to w jej wodnym lustrze odbijają się wszystkie uczucia, fascynacje i obawy. Fontanna staje się też symbolicznym odzwierciedleniem szaleństwa protagonistki. W tak nakreślonym obrazie scenicznym niezwykle istotną rolę odgrywa zjawiskowo prowadzona przez Roberto Venturiego reżyseria świetlna, nadająca całej wizji niepokojącą tajemniczość, niedookreśloność, sugestywną zmienność nastrojów i klimatów.

Wszystko rozgrywa się tutaj w otaczających osoby i wypełniających przestrzeń sceniczną mrocznych oparach i dymach, jakby w świecie zawieszonym pomiędzy snem i jawą. Podłogę pokrywają utrzymane w jesiennych barwach liście, zwracające uwagę na ulotny charakter ludzkiej egzystencji i przemijalność ziemskich spraw.

Owa wizja intryguje, wprawia widza już nie tylko w stan maksymalnego skupienia uwagi, ale także wręcz hipnotyzuje. Dzieje się tak również w dużej mierze za sprawą fantastycznego występu czeskiej sopranistki Zuzanny Markovej, śpiewającej z ogromnym zaangażowaniem i ujmującą wrażliwością tytułową partię Łucji. Już w całym pierwszym akcie, w ariach i duetach z Edgarem, Markova wzrusza wysublimowanym, żarliwym, a zarazem przenikniętym melancholią liryzmem. 

Z kolei w akcie drugim, podczas dwóch duetów z Henrykiem i Rajmundem, jest ona zdolna do przekazania całej zawartej w tych scenach siły dramaturgicznej, znajdującej swoje apogeum w kończącym ten akt sekstecie. Wreszcie mityczna już scena szaleństwa z trzeciego aktu poraża swoją siłą i ekspresją, przy czym należy podkreślić, ze czeska artystka wykonuje ją w sposób niezwykle naturalny i szczery, zupełnie pozbawiony choćby cienia powierzchownej wirtuozerii.

Niesamowitym jest to, w jakim stylu Markova pokazuje słodkie reminiscencje i wytwory chorej wyobraźni swojej bohaterki, w jaki sposób przeplata przeszywające dramatyzmem akcenty z nieopisaną delikatnością. W jej interpretacji natężenie napięcia rośnie do takiego stopnia, iż jesteśmy w stanie uwierzyć, że finałowa śmierć Łucji nie jest dla niej jakimś przeklętym zejściem do piekieł, lecz oczekiwanym i zbawiennym wyzwoleniem. Ta wybitna kreacja zapowiada, iż czeska sopranistka stanie się w krótkim czasie ozdobą prestiżowych teatrów świata. 

W Awinionie jej godnymi partnerami są bezbłędnie prowadzący swój liryczny tenor Jean-François Borras w roli zakochanego Edgara oraz dysponujący gęstym i emanującym autorytetem barytonem Florian Sempey jako Henryk. Podoba się też Marie Karall jako Alisa, Julien Dran w roli Arturo oraz Alain Gabriel śpiewający partię Normanno. I tylko wcielający się w postać Rajmunda Ugo Guagliardo rozczarowuje wątpliwej jakości emisją i nieprzyjemnym odbarwianiem głosu przy zmianie rejestrów.

Nie do końca przekonuje też realizacja muzyczna włoskiego szefa Roberto Rizzi-Brignoliego, który potrafi wprawdzie wbić słuchaczy w fotele romantycznymi porywami i uwydatniać inwencję melodyczną Donizettiego, natomiast nieustannie grzeszy brakiem precyzji, czym niejednokrotnie doprowadza do niebezpiecznych „mijanek” rytmicznych solistów i chóru z orkiestrą. Sądząc jednak po długotrwałych i entuzjastycznych owacjach publiczności na zakończenie przedstawienia, te mankamenty i niedociągnięcia nie są w stanie zakłócić szczęścia jakby przeniesionych w inny wymiar odbiorców.

                                                                                   Leszek Bernat