Przegląd nowości

„Rigoletto” Verdiego w Opéra national de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 18, kwiecień 2016 10:02

Libretto Francesco Marii Piave czerpie inspirację z tragedii Victora Hugo „Le Roi s’amuse” („Król się bawi”), która miała swoją prapremierę w roku 1832 w paryskiej Comédie-Française. Centralną postacią tego dramatu jest niejaki Nicolas Ferrial, o pseudonimie Triboulet, królewski błazen działający za czasów panowania Ludwika XII i Franciszka I. Ten ostatni wyrzucił go zresztą za to, że ów ośmielił się drwić z jednej z jego kurtyzan.

Warto również przypomnieć, ze postać Tribouleta pojawi się też w roku 1532 w pierwszej książce François Rabelais, zatytułowanej „Pantagruel”. Wiadomo, że Verdi darzył Victora Hugo wielkim podziwem i że jego librecista wykorzystał już wcześniej jeden tekst francuskiego pisarza do opery Ernani. Jeśli zaś chodzi o Rigoletta to warto jeszcze przypomnieć, że zarówno tragedia Hugo, jak i powstała na jej podstawie opera Verdiego stały się ofiarami cenzury. Otóż „Le Roi s’amuse” nie spodobał się Monarchii lipcowej, czyli francuskiemu rządowi pod berłem Ludwika Filipa I, a to ze względu na zawartą w tekście otwartą krytykę władzy królewskiej i arystokracji.

Natomiast dwadzieścia lat później, w Wenecji, cenzura – tym razem Monarchii Austro-Węgierskiej – zmusiła kompozytora i jego librecistę do przeniesienia akcji opery do Włoch na dwór Mantui oraz do znacznego zmodyfikowania treści dzieła, jak również do zmiany imion bohaterów. To właśnie w ten sposób Triboulet przyjął imię Rigoletto. Tradycja wystawiania rzeczonego dzieła jest już bardzo bogata, toteż każda nowa inscenizacja wzbudza duże zainteresowanie, bo wydaje się, że już trudno w tej materii wymyślić jeszcze coś nowego i oryginalnego.

Tym razem owo zainteresowanie było tym większe, że nowej interpretacji Verdiowskiej opery na scenie paryskiej Opéra-Bastille podjął się znany niemiecki reżyser Claus Guth. Już niejednokrotnie porywał on publiczność wielu teatrów świata za sprawą frapujących i niebanalnych wizji, na ogół osadzonych w psychologicznych czy nawet psychoanalitycznych kontekstach. W przypadku nowej realizacji w Paryżu znowu dały o sobie znać te szczególne ciągoty artystyczne Gutha, tyle tylko, że ostateczny rezultat nie zaspokoił pokładanych w nim nadziei, a nawet wywołał mocne rozczarowanie.

Spektakl zaczyna się od widoku leżącego na ziemi starszego mężczyzny, o zmęczonej i zdradzającej upływający czas twarzy. Jest ona wymalowana na biało, co oczywiście przywołuje makijaż charakterystyczny dla postaci klauna. Później okazuje się też, iż mamy tu do czynienia z zagubionym i popijającym z butelki wino kloszardem. Niesie on pod pachą kartonowe pudełko, z którego z wyraźnym cierpieniem wyjmuje swój stary ubiór arlekina oraz białą, splamioną krwią sukienkę.

Tak wygląda teraz życie Rigoletta, który każdego dnia przeżywa ponownie nieszczęścia, których doświadczył w przeszłości, a w szczególności tragiczną śmierć swojej jedynej i ukochanej córki, nadającej niegdyś sens jego życiu. Zatem opowiadana w trakcie opery historia jest wspomnieniem umęczonego człowieka i projekcją niszczących resztki jego egzystencji fantazmów.

W tę postać wciela się aktor Henri Bernard Guizirian, który jest stale obecnym na scenie i czynnie biorącym udział w akcji sobowtórem tytułowego bohatera, kreowanego przez amerykańskiego barytona Quinna Kelseya. Dlatego po wybrzmieniu uwertury dalszy ciąg dramatu rozgrywa się już w ogromnym pudle kartonowym, które w tym czasie otwiera się w głębi przestrzeni scenicznej. Problem polega jednak na tym, że ta przecież nie nowa i już wielokrotnie na wielu scenach wykorzystywana koncepcja nie znajduje w dalszym ciągu trwania spektaklu – pomimo swego dużego potencjału dramaturgicznego – żadnego rozwinięcia. Określając tę sytuację w nieco przewrotnym stylu można by powiedzieć, że otworzone przez reżysera pudło okazuje się zupełnie puste.

Guth stara się je za wszelka cenę w jakiś sposób wypełnić, toteż na przykład pokazuje nam trzy sylwetki Gildy: najpierw mała dziewczynkę, następnie dorastającego podlotka i wreszcie dojrzałą już kobietę. W każdym przypadku jest ona odziana w białą sukienkę, co wyraźnie ma zwrócić uwagę na jej dziewiczą nieskalaność. A to z kolei przywołuje nadopiekuńczą postawę jej ojca – Rigoletta, który trzyma swą córkę w stałym zamknięciu i oderwaniu od świata zewnętrznego. Sceniczna pustka i szare ściany wzmiankowanego pudła popychają reżysera do wykorzystania projekcji wideo, znów pokazujących Gildę jako małą, biegnącą przez ukwieconą łąkę dziewczynkę.

Z punktu widzenia estetycznego są to obrazy dość atrakcyjne, ale nie mogą przecież zastąpić prawdziwej dramaturgii. Dlatego Guth wprowadza czasem na scenę grupy statystów, a chórowi przypisuje choreograficzne układy, przygotowane przez Teresę Rotemberg. Jeszcze jedną nieudaną próbą ożywienia spektaklu jest odsłona zbudowana wokół słynnej arii Księcia Mantui z trzeciego aktu „La donna è mobile”. Otóż podczas jej śpiewania Książę zażywa dawkę kokainy, a oberża Sparafucile i jego siostry Maddaleny zamienia się w tym samym czasie w libertyński kabaret, w którym trwa akurat występ roznegliżowanych tancerek, coś w rodzaju zespołu Crazy Horse. Nie ma w tej inscenizacji niczego szokującego czy – jak to się często zdarza – prowokującego, natomiast wyraźnie brakuje w niej przemyślanej i zdolnej przykuć uwagę koncepcji.

Obsada wykonawcza jest zdominowana przez przywołanego już wyżej Quinna Kelseya, który sugestywnie kreuje rolę tytułowego błazna, poruszając słuchaczy pięknie nasyconym i bezbłędnie prowadzonym barytonem o dużej sile wyrazu i imponującej ekspresji. Pewne rozczarowanie przynosi występ Olgi Peretyatko, która wprawdzie celnie buduje młodzieńczą i początkowo wręcz naiwną postać Gildy, ale nie do końca satysfakcjonuje pozbawionym intensywności brzmienia - choć bezbłędnym technicznie - sopranem.

Poczucie niedosytu pozostawia też śpiewający mało atrakcyjną barwą partię Księcia Mantui Michael Fabiano oraz mająca trudności z utrzymaniem linii wokalnej w dole skali Vasselina Kasarova, obsadzona w krótkiej roli Maddaleny. Natomiast od jak najlepszej strony prezentuje się Rafał Siwek, który za pomocą odpowiednio barwionego i - dzięki wzorowej emisji - niesamowicie wyrazistego głosu basowego sugestywnie buduje ponurą postać płatnego zabójcy Sparafucile.

Warto też wspomnieć o obecności w obsadzie Michała Partyki, który nawet w drugoplanowej roli Marullo potrafi wyeksponować nieprzeciętne walory dobrze wykształconego – między innymi w Atelier Lyrique Opery Paryskiej – głosu. Ponadto wyrazy uznania należą się  tutejszemu chórowi, osiągającemu pod kierunkiem swego stałego szefa José Luisa Basso wyżyny zbiorowej muzykalności. Mieszane uczucia wywołuje dość zaskakująca nterpretacja dyrygenta Nicola Luisotiego, który z jednej strony potrafi wyeksponować rozmaite szczegóły i subtelności partytury Verdiego, zaś z drugiej, wprowadzając zaskakujące pęknięcia i spowolnienia rytmu, doprowadza niejednokrotnie do zachwiania dramaturgicznej konstrukcji opery.

                                                                              Leszek Bernat