Przegląd nowości

Autentyczna aż do śmierci

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 01, kwiecień 2016 11:50

Ten bulwersujący portret Katarzyny Izmajłowej z Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza dopisuje się do listy innych fascynujących kobiet, jakie Dimitri Czerniakow już niejednokrotnie pokazywał w swoich inscenizacjach (Marfa z Carskiej narzeczonej, Lulu, Kundry…). Wydaje się jednak, że rosyjski reżyser nigdy jeszcze nie posunął się tak daleko, jak w tym przypadku, w sondowaniu najbardziej intymnych i ukrytych sfer kobiecej natury oraz kreśleniu beznadziejnej sytuacji jednostki konfrontowanej z wrogim i pozbawionym moralnych zasad otoczeniem.

Jeśli zaś w jego wizji pojawia się także wątek ideologiczny, to tylko w celu nawiązania swoistego dialogu z kompozytorem, u którego - według Czerniakowa -- wbrew powszechnie panującej opinii Katarzyna symbolizuje już nową mentalność sowieckiej kobiety, buntującej się przeciwko opresyjnemu, ale przecież jeszcze carskiemu reżimowi. Zresztą w tym sensie jej postawa wpisywała by się w obowiązującą wówczas poprawność polityczną i trudno się dziwić, iż obiektem ataku ze strony Stalina stała się nie tyle treść opery, co przede wszystkim sam język muzyczny Szostakowicza.

U Czerniakowa pojawia się oczywiście tępy i zboczony brutal w postaci Borysa, słaby i pozbawiony męskości Zinowij, zapijaczony pop czy skorumpowana policja - wszyscy związani z przedrewolucyjnym systemem - ale ów zawarty w rzeczonym dziele wątek społecznej krytyki, nie pozostający zdaniem reżysera już w żadnym związku ze współczesną nam epoką, jest w jego inscenizacji zupełnie zmarginalizowany.

Dlatego Katarzyna jawi się tutaj jako postać pochodząca z zupełnie innego świata, nie czująca najmniejszej  wspólnoty ze współmieszkańcami i niezdolna do zrozumienia tych wszystkich otaczających ją ludzi, których życie opiera się na kłamstwie i nieustającym kompromisie.

Zarówno w miłości, jak i w zbrodni posuwa się ona do ostatecznych granic, kierując się własną moralnością i własnymi prawami, co oznacza, że niezależnie od zewnętrznych uwarunkowań pozostaje do końca sobą. Oczywiście owa nieumiejętność zawierania kompromisów może każdego człowieka doprowadzić do okrucieństwa, a w skrajnych przypadkach narazić na niebezpieczeństwo śmierci. Wszakże żyjąca z maksymalną intensywnością Katarzyna jest na to gotowa i z podniesionym czołem zmierza ku swemu przeznaczeniu, szukając drogi do pełnego wyzwolenia fizycznego i psychicznego.

Otóż za sprawą takiej interpretacji cała moc i sarkazm muzyki Szostakowicza nie stanowią już wsparcia dla wspomnianej krytyki społecznej, lecz stają się ostrzem wymierzonym w brak autentyczności i wiarygodności w egzystencji ludzkiej jednostki.

Zdefiniowany już od pierwszych dźwięków kontekst akcji odsłania jakąś współczesną firmę, z podnośnikami, stosami paczek, siedzącymi przed komputerami sekretarkami. Ta bezduszna i podzielona przezroczystymi ściankami - przez które wszyscy się wzajemnie obserwują - na biura przestrzeń zalana jest kliniczno-zimnym i oślepiająco-agresywnym oświetleniem neonów, pod którymi przechadza się jakby obojętna wobec otoczenia i wyniosła Katarzyna.

Pośrodku sceny dostrzegamy pozostające w ostrym kontraście do tego wystroju, całkowicie wyizolowane i wyłożone czerwonymi dywanami o wschodnich motywach pomieszczenie. To w nim odziana w tradycyjny rosyjski strój, ukryta przed pożądliwymi spojrzeniami robotników i dlatego już po kobiecemu słaba i wrażliwa protagonistka w całej swojej intymności nie jest już w stanie wytrzymać wyniszczającej jej nudy i wyciszyć rozpalonych do czerwoności zmysłów.

Toteż w tym pomieszczeniu zawiązują się kolejne nici intrygi i rozgrywają nabierające rytualnego charakteru sceny: próba oczarowania Siergieja i miłosne z nim zbliżenia, zabójstwo Zinowija, fikcyjny ślub. W tej bodajże najbardziej wstrząsającej spośród wszystkich realizacji Czerniakowa wizji układające się w pewną sugestywną ciągłość gesty i sceniczne ruchy, a także gra świateł, cieni oraz otwieranych i zamykanych drzwi uwydatniają przeniknięte przemocą i seksualnością klimaty.

Niemalże zwierzęce zwarcie ciał Katarzyny i Siergieja, zmagających się w zaimprowizowanej walce, gwałt na Aksinie, wymierzona przez sadystycznego Borysa Siergiejowi krwawa chłosta, seksualne „świadczenia” Sonietki - owe brutalne relacje poszczególnych jednostek i sytuacje fizjologicznego zaspokajania żądzy są obnażane w sposób dosadny i bezpośredni, a jednocześnie porażająco prawdziwy.

Litewska sopranistka Ausrine Stundyte osiąga w roli tytułowej wręcz trudny do wytrzymania dla odbiorców poziom ekspresji - jakby naprawdę toczyła desperacką walkę o przetrwanie - ukazując całą niejednoznaczność osobowości tej morderczyni i zarazem ofiary, kobiety pożądanej, upokorzonej, porzuconej.

O losie Katarzyny wiele mówią sceny, w których pada ona na kolana: najpierw, przymuszona przez Borysa (Vladimir Ognovenko), przed Zinowijem (Peter Hoare) w pozycji uległości i posłuszeństwa, później, dobrowolnie i z miłości, przed nagim Siergiejem, w jednej z bardziej poruszających i znów rytualnych scen obmywania jego pokaleczonego ciała. Niezapomniane wrażenie wywiera też scena finałowa, kiedy to przywołane wyżej intymne schronienie Katarzyny, być może zresztą istniejące tylko w jej pobudzonej fantazji, zamienia się w ciasną i ponurą celę więzienną, zawieszoną w zwiastujących nieszczęście ciemnościach.

To właśnie w niej - a nie w rzece - zdradzona przez Siergieja (John Daszak) na jej oczach z Sonietką i pozbawiona wszelkiej nadziei bohaterka usiłuje popełnić samobójstwo zanurzając głowę w ohydnym zlewie - ostatecznie ginie jednak w straszliwej samotności stratowana buciorami oszalałych z nienawiści  i bestialskich dozorców. W każdym z epizodów determinującą rolę odgrywa złowrogo brzmiący i wszystko komentujący chór, biernie śledzący z pewnego dystansu i bez współczucia rozgrywający się dramat.

W tym wywiedzionym jakby w natchnieniu z partytury Szostakowicza obrazie wszelkie sceniczne motywy i wątki znajdują swe wyraziste i czytelne odzwierciedlenie w interpretacji szefa muzycznego Opery Lyońskiej Kazushi Ono.

Prowadzona przezeń z ogromnym zaangażowaniem drapieżna, analityczna i wciągająca bez reszty wewnętrznym napięciem narracja muzyczna buduje dramaturgię za pomocą starannie dobieranych barw, precyzyjnie stopniowanej dynamiki – punktowanej gwałtownymi wybuchami masy dźwiękowej – alchemicznej mieszanki nastroju grozy z ironią, sarkazmem i ironią. Pod batutą Ono ta muzyka wydaje się coraz bardziej przyduszona i pozbawiona przestrzeni, tak jakby nieuchronnie zmierzała do śmiertelnego zapętlenia. 

                                                                     Leszek Bernat