Przegląd nowości

Inscenizacyjna egzekucja przy placu Bastylii

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 09, marzec 2016 06:34

Claude Debussy niejednokrotnie ubolewał nad sytuacją nierozumianego przez swoich współczesnych Berlioza, cierpiącego w równym stopniu z powodu niskiego poziomu orkiestr, jak i niweczących wymowę jego dzieł scenicznych realizatorów. O ile jednak dzisiejsze formacje symfoniczne olśniewają na ogół fantastyczną sprawnością i muzykalnością, o tyle proponowane nam wizje teatralne dzieł Berlioza często wciąż nie dorównują ambicjom francuskiego kompozytora, pozostając nawet niekiedy w opozycji do jego artystycznych zamierzeń. Taka sytuacja miała niedawno miejsce w przypadku wystawionego w Lyonie Potępienia Fausta, teraz zaś powtórzyła się odnośnie tej samej legendy dramatycznej w Operze Paryskiej.

Już w samym założeniu rozpaczliwie szukająca oryginalności koncepcja Alvisa Hermanisa, po raz pierwszy współpracującego z czołowym teatrem lirycznym Francji, zawiera błąd uniemożliwiający zbudowanie spójnego obrazu scenicznego.

Poszukując bowiem współczesnej postaci zdolnej do ucieleśniania mitu Fausta, łotewski reżyser postanowił uczynić bohaterem swojej dramaturgicznej narracji słynnego brytyjskiego astrofizyka, kosmologa i fizyka teoretycznego Stephena Hawkinga, według którego warunkiem przetrwania gatunku ludzkiego jest osiągnięcie przezeń zdolności do życia na innych planetach.

Fundamentalna różnica polega tutaj jednak na tym, że o ile rozczarowany nauką Faust poświęca swój status uczonego na rzecz doczesnych rozkoszy, o tyle Hawking dostrzega w nauce jedyny sposób na zbawienie ludzkości. I właśnie z powodu owej rozbieżności każda z odsłon przedstawienia pozbawiona jest składających się w jakąś sensowną całość znaczeń i trąci fałszem, który reżyser stara się bezskutecznie zagłuszyć nieprzerwanym „bombardowaniem” widza nie pozostającymi w żadnym związku z warstwą muzyczną dzieła pomysłami i obrazami.

Wizualnym punktem ciężkości inscenizacji jest zatem sylwetka sparaliżowanego i skazanego na fotel inwalidzki Hawkinga (ucieleśnianego przez Dominique’a Mercy’ego - czołowego tancerza z grupy Piny Bausch), którego marzenia o wyprawie na Marsa są przywoływane za pomocą  zdjęć z kosmosu oraz ubranych w kombinezony i wcielających się w rolę techników statystów.

Przybywający z lipskiej piwnicy Auerbacha i pijani już studenci - chórzyści przyglądają się zamkniętym w przezroczystych klatkach, skromnie odzianym tancerzom, których trwające w nieskończoność epileptyczne konwulsje mogą w równej mierze kojarzyć się z orgiastycznymi scenami w piekle, co z panikującymi w doświadczalnych laboratoriach szczurami.

Wreszcie kiedy na wypełniającym sceniczny horyzont ekranie ogromny wizerunek Czerwonej Planety ustępuje miejsca przeplatającym się bez żadnej myśli przewodniej projekcjom sekwencji filmowych, ukazujących roje owadów, stada szczurów i białych myszy, ludzkie zarodki, kołyszące się na wodzie meduzy, pola maków polnych czy wulkaniczne erupcje, pojawia się niepokój, iż mamy tu jedynie do czynienia z zabiegiem mającym za zadanie sztuczne podtrzymywanie uwagi widza w napięciu.

W szczególny, bo wręcz ośmieszający sposób zostaje potraktowana postać Małgorzaty, która, po wykonaniu swej gotyckiej pieśni na tle figlujących wielorybów, śpiewa znaną romancę „D’amour l’ardente flamme” z czwartej części pieszcząc czule Stephena Hawkinga przed ekranem ukazującym kopulujące ślimaki.

Zdziwienie połączone z rozbawieniem wywołują też takie sceny jak pląsające w króciutkich spódniczkach przed statkiem kosmicznym sylfy, rozgrywany znów przy filmowej oprawie - pokazującej tym razem zmierzające do celu plemniki - menuet błędnych ogników czy prawdziwy seans treningowy Hawkinga na symulatorze nieważkości.

W natłoku tych pozostających w jaskrawej sprzeczności z narracją muzyczną i często absurdalnych pomysłów zaledwie jeden poetycki obraz daje oszołomionej publiczności chwilę wytchnienia: w finale, kiedy dusza Małgorzaty podąża ku niebu, Dominique Mercy - Hawking zrzuca symbolicznie gorset swego kalectwa i unoszony przez innych tancerzy lewituje jakby w przestrzeni.

Ten wyjątkowy przebłysk reżyserskiego natchnienia nie ratuje jednak owej oczekiwanej z dużymi nadziejami produkcji, grzeszącej dodatkowo brakiem choćby zarysu działań scenicznych kompletnie pozostawionych samym sobie solistów i statycznie ustawionego w szeregach „na cebulkę” chóru. A przecież Alvis Hermanis dysponował w tym przypadku gwiazdorską obsadą światowego formatu i nie wykorzystanie jej ogromnego - także i aktorskiego - potencjału jest niewybaczalnym zaniedbaniem. Jonas Kaufmann w roli Fausta oczarowuje blaskiem po mistrzowsku niuansowanego głosu, bezbłędną intonacją oraz plastycznym i naznaczonym szlachetnością frazowaniem.

Sophie Koch jako Małgorzata wzrusza intensywnością muzycznego przekazu, emocjonalnym nasyceniem wyrażającego ból zakochanej dziewczyny mezzosopranu i głębokim humanizmem, zaś śpiewający - niestety niezbyt stylowo - partię Mefistofelesa Bryn Terfel udziela wspaniałej lekcji teatralizowania wokalnego i wzbudza podziw niebywałą osobowością sceniczną, nie pozostawiającą wątpliwości co do szatańskiego planu wysłannika piekieł.

Wszak niezależnie od niepodważalnie wybitnych kreacji tej trójki wspaniałych artystów, wyczuwa się jednak u nich pewien utrudniający pełne zaangażowanie dyskomfort, wynikający zapewne ze skrępowania i zagubienia w wyraźnie im nieprzychylnej i chybionej realizacji.

Tę samą uwagę można zresztą odnieść do stojącego na czele Orkiestry Opery Paryskiej Philippe’a Jordana, którego przejrzysta, ale jak nigdy powierzchowna i pozbawiona inspiracji interpretacja nie jest w stanie oddać zawartej w dziele Berlioza romantycznej wizji natury, mistycznych uniesień czy feerycznych klimatów. Pomimo więc przeprowadzonej niedawno zmiany na stanowisku dyrektora Opery Paryskiej, przy placu Bastylii dokonano kolejnej już na przestrzeni ostatnich paru lat egzekucji na ważnej pozycji francuskiego repertuaru lirycznego.

                                                                    Leszek Bernat