Przegląd nowości

„Otello” Verdiego w Opera Vlaanderen Antwerpen - Gent

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 19, luty 2016 15:06

Nowa realizacja Otello Verdiego w Operze w Antwerpii pokazuje dobitnie raz jeszcze, iż siła i powodzenie przedstawienia lirycznego nie zależy od zaangażowanych środków i scenograficznych fajerwerków, lecz  przede wszystkim od oryginalnej i przemyślanej wizji reżysera. 

Owo stwierdzenie może się wydawać zwykłym banałem, ale wystarczy przyjrzeć się tu i ówdzie rozmaitym propozycjom repertuarowym, niejednokrotnie służącym w gruncie rzeczy reżyserom jedynie do eksponowania swojego rozbudowanego ego, aby sobie uświadomić jego zasadność. Otóż powiedzmy od razu, że sposób, w jaki niemiecki inscenizator Michael Thalheimer odczytuje w Antwerpii treść verdiowskiego arcydzieła wzbudza najwyższy szacunek i zamienia się w niebanalne wydarzenie artystyczne, które na pewno zapisze się na długo w pamięci widzów.

Cała akcja jest tutaj osadzona w jednolitej oprawie scenograficznej (autorstwa Henrika Ahra) ograniczającej się do wypełniającego całą scenę - a zbudowanego z wielkich płyt - czarnego pudła, wywierającego ponure wrażenie. Czasami niektóre z owych płyt rozsuwają się, tworząc w różnych miejscach tajemnicze szczeliny. Dzięki temu przemyślnemu procederowi postaci wyłaniają się z dolnych czeluści, lub w nich znikają, natomiast jeżeli rozsuwa się część ściany z tyłu sceny, to jedynie po to, aby ukazać ustawionych tam na baczność chórzystów, lub tkwiącą bez ruchu Desdemonę.

Widoczny w głębi wizerunek tej ostatniej nabiera cech niemalże ikonograficznych, kojarząc się z niewinną ofiarą i poświęceniem życia w imię wiernej miłości. Z nastrojem grozy bezbłędnie współgrają utrzymane również w ciemnej tonacji stroje (Michaela Barth): dla mężczyzn są to jakby ewokujące faszystowskie Włochy czarne mundury wojskowe, zaś dla kobiet wieczorowe suknie. Większość obecnych na scenie postaci nosi czarne maski, z otworami na oczy i usta, przypominające kominiarki. Podobna maska przykrywa także twarz Otella, wymownie symbolizując opanowującą go coraz bardziej nienawiść. Nasuwają się tutaj oczywiście skojarzenia z maskami karnawału weneckiego, szczególnie z tymi, które imitują ekspresję rozwścieczonych zwierząt.

Ale i bez owych masek ludzkie twarze są często przyciemniane, jak na przykład w epizodzie, kiedy to kłócący się oficerowie Otella: Jago, Cassio i Montano zamiast zadawania ciosów, rozmazują sobie wzajemnie na twarzach czarną farbę. Niezwykle istotną rolę odgrywa w tej wizji sugestywnie prowadzona przez Stefana Bolligera reżyseria świateł, ograniczająca się właściwie do punktowego wydobywania z ciemności tej lub innej postaci lub do skupiania uwagi widza na konkretnej sytuacji.

Michael Thalheimer nie potrzebuje epatować pustymi prowokacjami lub pseudo-intelektualnymi koncepcjami, a jego kreślony prostymi środkami obraz poraża niebywałą ekspresją, nie pozostawiającym żadnej nadziei pesymizmem i nieuchronnością nadchodzącego dramatu. Występujący w operze mężczyźni pokazani są jako przeniknięte do głębi krwiożerczym instynktem i przemocą istoty, nie panujące nad morderczymi impulsami. Jedyny jaśniejszy akcent, wzmagający jeszcze dodatkowo na zasadzie kontrastu zbliżające się nieszczęście, pojawia się na początku czwartego aktu, kiedy przeczuwająca już zbliżającą się śmierć Desdemona rozkłada na podłodze suknię ślubną. Z jednej strony ta suknia nawiązuje do szczęśliwego aktu ślubnego, z drugiej zaś staje się pogrzebowym całunem, bo to właśnie za pomocą tej sukni Otello dusi Desdemonę w sypialni. Siłą omawianego spektaklu jest precyzyjnie i niezwykle inteligentnie ustawiona gra aktorska wszystkich wykonawców.

Każdy gest i spojrzenie, grymas i postawa oraz mające ściśle zdefiniowany cel przemieszczanie się po scenie służy nie tylko kreśleniu profili psychologicznych, ale także budowaniu wciąż narastającego napięcia dramaturgicznego.

Ze względu na świetnie dobraną obsadę solistów trudno jest nawet mówić tylko o sprawnie realizowanych zadaniach aktorskich, albowiem każdy z nich wciela się bez reszty w przypisaną mu postać i prezentuje frapującą, pełną zaangażowania kreację artystyczną.

W roli tytułowej występuje wypełniający całą przestrzeń mocą swego głosu Ian Storey, mijający się wprawdzie czasem z precyzją intonacyjną, ale przecież skutecznie wywołujący grozę ukazywaniem niemalże zwierzęcej dzikości tytułowego bohatera i jego powolnego, ale nieustannego zsuwania się w piekielne otchłanie z powodu zżerającej go zazdrości. Naprzeciw niego: Desdemona, niewinna ofiara totalnego zaślepienia, ucieleśniana przez debiutującą w tym emploi amerykańską sopranistkę Corinne Winters, subtelną, ale świadomą moralnej siły tej protagonistki.

Ciarki na plecach wywołuje śpiewający partię Iago Vladimir Stoyanov, jako zimny, cyniczny i szukający zemsty osobnik - istne ucieleśnienie zła. Każdy z pozostałych solistów też ma swój udział w powodzeniu omawianego przedsięwzięcia, zatem wymieńmy ich wszystkich: Adam Smith (Cassio), Kai Rüütel (Emilia), Stephan Adriaens (Roderigo), Leonard Bernad (Lodovico) i Patrick Cromheeke (Montano). Doprawdy w tej obsadzie nie ma słabego punktu.

Wszakże przeprowadzenie tak porywającej dramaturgii całej realizacji nie byłoby możliwe bez zjawiskowej gry Orkiestry Symfonicznej Opera Vlaanderen, prowadzonej przez znającego wszelkie tajniki verdiowskiej partytury Alexandra Joela. Porywa on publiczność niebywałą intensywnością i energią interpretacji, a zarazem umiejętnością tak wyjątkowo precyzyjnego tkania materii muzycznej, że uwaga słuchacza jest utrzymywana w stałym napięciu.

                                                                         Leszek Bernat