Przegląd nowości

Czy Turandot kochała inaczej, albo we władzy symetrii?

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 01, luty 2016 15:25

 

Bo Turandot cierpi na zahamowania seksualne, oziębłość, a może wręcz fizyczną awersję do mężczyzn, co mogłoby sugerować jej safickie skłonności. Zdaje się na to wskazywać jej pierwsze, nieme pojawienie się przed ścięciem jej kolejnej ofiary – księcia perskiego – kiedy na łożu pod baldachimem towarzyszą jej hurysy, oddając się wzajemnym pieszczotom. Skądinąd z zachowania zniewieściałego księcia perskiego, przed egzekucją rozdzielającego pomiędzy zebrany tłum swe kosztowności, wnioskować można, że nie stanowił dla niej najmniejszego zagrożenia, będąc raczej zainteresowany zyskaniem dzięki niej tronu niż skonsumowaniem związku. Nie bez wpływu na taką interpretację pozostawała orientacja samego reżysera.

W swej pierwszej arii, Turandot tłumaczy swe okrutne postępowanie chęcią zemsty za zniewolenie swej przodkini przez tatarskich najeźdźców. A zatem konfrontacja z Kalafem, który okazuje się utrzymującym incognito pozbawionym korony tatarskim królewiczem, oznacza, że koło historii znowu się zatoczyło.

Zresztą w pewnym sensie dokonuje na niej powtórnego, tyle że symbolicznego gwałtu, składając na jej ustach pocałunek, który według libretta budzi w krwiożerczej księżniczce zmysłowość, pod wpływem czego następuje  jej przemiana. Odpowiadając tym razem na postawione przez Kalafa pytanie o jego imię, w końcu przez niego samego wyjawione, oświadcza, że brzmi ono „Miłość”.

Zmumifikowane na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera, a liczące już kilkadziesiąt lat, pucciniowskie inscenizacje Franca Zeffirellego: Cyganerii i Turandot, niczym Jewgienija Wachtangowa Dybuka w izraelskiej Habimie oraz „księżniczki Turandot” właśnie w moskiewskim teatrze jego imienia, rażą dziś swoją anachronicznością. 

Okazuje się, że ludzi, a spośród nich zwłaszcza krytyków, nigdy się nie zadowoli. Narzekają na nowoczesne inscenizacje, stanowiące zlepek pomysłów i niedoreżyserowane. Ale nie zadowalają ich też staroświeckie, jak ta Zeffirellego, w której wszystko jest z kolei przereżyserowane, a więc ustawione od metra.

Niby wszystko się w niej zgadza i jest na swoim miejscu. Przede wszystkim nawiązanie do miejscowych widowisk muzyczno-choreograficzno-akrobatycznych cingcü (京劇), nazywanych operą pekińską, zwłaszcza w odniesieniu do strojów trzech ministrów: Pinga, Panga i Ponga, w szczególnie monumentalnym akcie drugim, w scenie rozwiązywania zagadek, zastąpionych przez zamaskowanych mimów-tancerzy, wykonujących skomplikowane figury, rodem właśnie z opery pekińskiej.

Dalej to rozwijanie wstęg, odpowiadających kolorystycznie treści odpowiedzi Kalafa na zadawane mu przez księżniczkę pytania. A więc zieleń nadziei, szkarłat krwi i biel dziewiczej i niedostępnej Turandot. Zarazem jednak przytłacza jej monumentalna skala oraz idealnie symetryczne rozplanowanie wielopoziomowych podestów i pomostów, zbiegających się po środku na okrągłej platformie, a pod którymi rozciąga się lotosowy staw. Zarazem wyznaczają one i dynamizują ruch postaci oraz operowanie grupami chórzystów i statystów, składających się na widowiskową reżyserię tłumów.

W roli Liù, wiernej opiekunki Timura, obalonego króla Tatarów i ojca Kalafa, potajemnie się w nim kochającej. Wystąpiła Anita Hartig. Z wielką kulturą i muzykalnością wykonała swą pierwszą arię Signore, ascolta, zachwycając w równej mierze barwą głosu, jak i subtelną artykulacją. 

Również Marco Berti jako Kalaf w stanowiącej odpowiedź arii Non piangere Liù operował dobrze ustawionym, mocnym głosem. Poprawnie w jego ujęciu zabrzmiał również chyba najsławniejszy wyjątek z opery – aria Nessun dorma, choć oczekiwałbym pewnych akcentów lirycznych, prawem kontrastu poprzedzających ustęp utrzymany w bardziej bohaterskim tonie, kulminujący pełnym blasku c’’.

Nina Stemme w tytułowej partii Turandot, w arii In questa Reggia unikała forsowności, sięgając niekiedy po śpiew mezza voce. Z czasem jednak wzięła u niej górę natura śpiewaczki wagnerowskiej, operującej dość natężoną dynamiką, szczególnie przy intonacji górnych dźwięków. Do pewnego stopnia udzieliło się to także Anicie Hartig, która w dramatycznej scenie śmierci bohaterki w trzecim akcie już nie wywarła równie ujmującego wrażenia jak poprzednio, a to z uwagi na nadmierne zastosowanie vibrata.

W tym miejscu pracę nad operą przerwał zgon kompozytora. Uważam, że bez większego uszczerbku można by przyjąć rozwiązanie z prapremiery dzieła w mediolańskiej La Scali i na tym poprzestać. Szczęśliwe zakończenie, niejako na nieostygłym jeszcze ciele Liù, i niewytłumaczalna przemiana Turandot, rażą sztucznością. Na dodatek dopisana przez Franca Alfano muzyka nie odznacza się szczególnymi walorami, które by uzasadniały ten zabieg.

Protagonistą tej opery jest także chór, ucieleśniający lud chiński, zarówno wtedy, gdy krwi żądny, lub współczujący obecny jest na scenie, jak i w tych scenach, kiedy jego śpiew dobiega zza kulis jako głos zbiorowego sumienia, ponadosobowego wyraziciela odwiecznych norm.

Co ciekawe, włoska muzykologia wywodzi takie traktowanie jego roli jako wywodzące się z moniuszkowskiej Halki, poprzedzającej podobne jego zastosowanie w dramatach muzycznych Musorgskiego oraz operach włoskiego weryzmu. W sumie solidny spektakl (transmisja oglądana 30 stycznia w krakowskim kinie „Kijów”, należącym do Apollo-Film), ale bez błysku w oku i wizgu w uchu, trochę przyciężki, niczym jego masywne dekoracje…

                                                                                   Lesław Czapliński