Przegląd nowości

„La Wally” Alfredo Catalaniego w Opéra de Monte Carlo

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 30, styczeń 2016 17:36

Alfredo Catalani (1854-1893) pozostaje wciąż kompozytorem nieznanym szerszej publiczności, a nawet wielu osobom interesującym się sztuką operową. Urodził się w Lukce, we włoskiej Toskanii, w rodzinie muzyków i po nauce muzyki w rodzinnym mieście doskonalił swoje umiejętności początkowo w Konserwatorium Paryskim, a następnie w Mediolanie. 

Z całej jego twórczości w świadomości ogółu funkcjonuje zaledwie jedna aria: „Ebben? Ne andrò lontana” – nawet jeżeli mało kto wie, że pochodzi z opery La Wally – gdyż została już wielokrotnie wykorzystana w różnych filmach (słyszymy ją na przykład w „Filadelfii” Jonathana Demme’a lub w thrillerze Jean-Jacques’a Beineixa „Diva”) czy w trakcie plenerowych manifestacji kulturalnych. W tym ostatnim obrazie filmowym słynną arię wykonuje Wilhelmenia Fernandez, ale  przyzwyczailiśmy się już wszyscy raczej do interpretacji Marii Callas.

Co ciekawe ta aria, będąca znakiem rozpoznawczym szóstej już z kolei opery Catalaniego, powstała piętnaście lat wcześniej i została opublikowana pod tytułem „Piosenki grenlandzkiej”. Powiedzmy jednak od razu, że jej urzekające piękno w pełni tłumaczy, dlaczego kompozytor postanowił ją wykorzystać w swoim najbardziej znanym dziele.

Autorem libretta czteroaktowego dramatu muzycznego La Wally jest Luigi Illica, który zaczerpnął temat z powieści „Die Geier-Wally” baronowej Wilhelminy von Hillern.

Tę ostatnią zainspirowała natomiast prawdziwa historia kobiety-malarki Anny Stainer-Knittel, której autoportret baronowa odkryła w Innsbrucku. Owa malarka dokonała bowiem niegdyś niezwykłego i cieszącego się dużym rozgłosem wyczynu, związanego z sianym przez drapieżne orły spustoszeniem wśród pasących się w Alpach owiec.

Otóż aby zapobiec temu problemowi  postanowiono pozbyć się przebywających w tym orlim gnieździe -zawieszonym na zboczu niedostępnej góry -piskląt. Jedynym sposobem dotarcia do gniazda było ryzykowne opuszczenie się na linie, którego początkowo podjął się - nieskutecznie – brat malarki.

Kiedy przestraszeni tą porażką inni chłopcy z alpejskiej wioski zrezygnowali z kolejnych prób „oczyszczenia” gniazda, za linę bez wahania chwyciła Anna Stainer-Knittel. To właśnie ten epizod poruszył wyobraźnię niemieckiej pisarki, która uczyniła z młodej dziewczyny symbol kobiecej emancypacji, dostrzegając w niej bohaterkę górskich przestrzeni. Catalaniego  bardzo zainteresował już sam temat bestselleru Wilhelminy von Hillern. Rzeczona powieść urzekła go także typem narracji, który pozwalał mu uwolnić się od struktury włoskiej opery romantycznej - złożonej z numerów - i zbliżenie się do Wagnerowskiego ideału płynnej narracji muzycznej.

Komponowanie La Wally zabrało mu aż trzy lata, co było wynikiem poczucia, iż ze względu na zły stan zdrowia prawdopodobnie pracuje nad swoim ostatnim dziełem. Kreacja miała miejsce w styczniu 1892 roku w mediolańskiej La Scali i zakończyła się ogromnym sukcesem.

Następnie przyszła kolej na Lukkę, Genuę, Palermo oraz Hamburg, gdzie La Wally została zaprezentowana w wersji niemieckiej - przygotowanej przez samą Hillern - pod batutą Gustava Mahlera, który nazwał ją „najlepszą operą włoską, jaką kiedykolwiek dyrygował”.

Niestety po śmierci Catalaniego nastąpiło gwałtowne zepchnięcie rzeczonego dzieła w sferę niebytu, co zapewne miało związek ze zdominowaniem ówczesnego świata włoskiej opery przez właściwie pozbawionego prawdziwego rywala Pucciniego.

Podkreślić należy, iż dużą rolę we wskrzeszeniu La Wally odegrał Arturo Toscanini, stając za pulpitem dyrygenckim przy okazji powrotu opery Catalaniego do La Scali, a także podczas jej prezentacji w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Po wojnie do drugiej młodości dzieła przyczyniła się śpiewająca w niej tytułową partię Renata Tebaldi.

To również ona kreowała tę rolę pod dyrekcją Carlo Maria Giuliniego podczas ostatnich przedstawień w La Scali, która już od tamtej pory nigdy więcej się tą partyturą nie zainteresowała. Ale i inne teatry skutecznie ignorują tę ciekawą przecież pozycję repertuarową i między innymi dlatego jej nowa inscenizacja w Monte Carlo wywołała  tak duże zainteresowanie. Nad muzyczną stroną realizacji czuwa wybitny znawca i orędownik omawianego dzieła w osobie Maurizio Beniniego, który potrafi przekonać słuchaczy o mistrzostwie Catalaniego w zakresie zręcznego korzystania ze spuścizny Verdiego oraz wpływów francuskich i niemieckich w celu szukania oryginalnego i osobistego języka dźwiękowego.

Pod batutą Beniniego w miarę upływu czasu orkiestra odgrywa coraz większą rolę, osiągając pełnię ekspresji w akcie drugim, bez wątpienia najbardziej ponurym i burzliwym. Natomiast najpiękniejszym fragmentem instrumentalnym jest preludium z aktu czwartego, sugestywnie oddające kryjącą się pod pozornym spokojem natury zamieć, a także narastającą trwogę samotnej bohaterki.

Także przez cały czas trwania ostatniego aktu orkiestra pozostaje głównym protagonistą rozgrywającej się tragedii, wytwarzając narastające napięcie aż do finałowej sceny śmierci Wally i jej ukochanego Hagenbacha, którzy spadają w przepaść porwani lawiną.

Ten niezręczny pod względem dramaturgicznym finał stanowi słaby punkt opery i odbiega od treści pierwowzoru Wilhelminy von Hillern, z którego zresztą uchował się jedynie wątek miłosny. Wally jest tutaj dumną i niemalże dziką dziewczyną, której…żadnemu chłopcu nie udało się jeszcze pocałować. Epizod z próbą dotarcia do gniazda orłów znika, a jeśli Wally ryzykuje opuszczenie się na linie w głąb przepaści, to dlatego, że pragnie uratować od śmierci drogiego jej sercu myśliwego Hagenbacha.

Kiedy jednak wydaje się, że wszystko zmierza do szczęśliwego rozwiązania i kiedy kochankowie odnajdują się nareszcie w górach, wśród których Wally znalazła schronienie przed niesprzyjającym jej losem, niespodziewanie pojawia się okrutna śmierć. Można się oczywiście zżymać na te konstrukcyjne słabości libretta, o których przecież muzyczna warstwa pozwala nam na szczęście łatwo zapomnieć, natomiast na pewno źle się stało, że odpowiedzialny za inscenizację opery reżyser Cesare Lievi zupełnie nie potrafi sobie z nimi poradzić.

Współpracując ze scenografem i zarazem autorem kostiumów Roberto Venturim, proponuje on nam pochodzącą jakby z odległych już czasów i wręcz kiczowatą wizję, bezskutecznie i niepotrzebnie usiłującą przywołać tyrolsko-ludowy koloryt. Kartonowe dekoracje i naiwne malunki, groteskowe sceny zbiorowe i brak wiarygodnej gry scenicznej wzbudzają irytację. Jeżeli jednak udaje się ten reżyserski „niewypał” zignorować, to przede wszystkim dzięki porywającej kreacji śpiewającej tytułową partię Evy Marii Westbroek, której intensywnie nasycony, mocny, ale także z dużą wrażliwością powadzony sopran w pełni oddaje miłosne rozdarcie głównej bohaterki.

Nieco gorzej sprawy się mają w przypadku tenora Zorana Todorovicha, występującego w roli Hagenbacha, który rozczarowuje siłowo wyciskaną górą i brzydkim brzmieniem zmęczonego już głosu. Z kolei ucieleśniający Vincenzo Gellnera baryton Lucio Gallo grzeszy nieprecyzyjną intonacją i niestaranną emisją.

Podoba się natomiast występujący jako Stromminger - czyli ojciec Wally - koreański bas In-Sung Sim, a także pozytywnie się prezentująca w „spodenkowej” roli Waltera, młodego śpiewaka wędrownego, francuska sopranistka Olivia Doray i mezzosopranistka Marie Kalinine jako oficjalna narzeczona Hagenbacha, oberżystka Afra.

Nie we wszystkim zatem omawiana realizacja w Monte Carlo spełnia pokładane w niej nadzieje. Wszakże inicjatywa dyrektora tutejszej Opery Jean-Louisa Grinda wystawienia praktycznie nieznanej pozycji i tym samym omijania utartych już aż do znudzenia ścieżek repertuarowych zasługuje na szczere uznanie.

                                                                     Leszek Bernat