Przegląd nowości

„Penelopa” Faurégo w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 24, styczeń 2016 21:59

Wykreowana w 1913 roku, a wciąż jeszcze będąca repertuarowym rarytasem Penelopa to jedyna opera w twórczości Gabriela Fauré, a zarazem pozycja zajmująca dość szczególne miejsce w historii muzyki. Zawiera ona bowiem oryginalną odpowiedź francuskiego kompozytora na tak odmienne propozycje formy muzycznej dla dzieła lirycznego oraz związku słowa z warstwą instrumentalną jak powstałe zaledwie parę lat wcześniej Pelleas i Melizanda Debussy’ego, Salome Straussa czy Ariadna i Sinobrody Dukasa.

Otóż kluczem do zrozumienia koncepcji Faurégo jest widniejące na partyturze Penelopy określenie „poemat muzyczny”, zwracające uwagę na charakterystyczny typ narracji dźwiękowej,  pozostającej tutaj w symbiotycznym związku z wywiedzioną z Homerowskiego eposu i w zasadzie pozbawioną akcji treścią libretta.

Ogniskuje się ono głównie na opisie stanów ducha królowej wiernie oczekującej przez dwadzieścia lat na powrót Ulissesa z wojny trojańskiej, który pojawia się zresztą w przebraniu żebraka już na samym początku opery, aby w finale, po dokonaniu zemsty na zalotnikach, usiłujących w czasie jego nieobecności zmusić Penelopę do ponownego zamążpójścia, odnaleźć wreszcie szczęście u boku swej ukochanej małżonki.

Będącej nośnikiem tej historii muzyki nie da się przypisać do żadnego kierunku estetycznego, gdyż nawet jeśli słyszymy w niej przemożny wpływ wagneryzmu (płynny dyskurs dźwiękowy, wykorzystywanie leitmotywów i często zdominowana przez blachę orkiestracja), to Fauré potrafił tu stworzyć swój indywidualny, oszczędny oraz unikający emfazy i wybujałego romantyzmu styl. 

Stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Miluzy Patrick Davin uwydatnia niemalże religijny i ceremonialny klimat tego swoistego, bo paradoksalnie traktującego przecież o tak bardzo ludzkich sprawach, „sakralnego dramatu”, w którym pobrzmiewają echa Parsifala, ale także i darzonego przez Faurégo wielką miłością Monteverdiego. To prawda, że tkana przez belgijskiego dyrygenta z niezwykłą subtelnością, odznaczająca się dźwiękową szlachetnością i poruszającą ekspresją materia instrumentalna często nabiera symfonicznych cech i uwalnia całe polifoniczne bogactwo.

Mistrzostwo Davina polega jednak na tym, iż w tej interpretacji, łączącej przejrzystość, głębię wyrazu i napięcie, muzyka w niemalże mistyczny sposób oddaje emanującą melancholią i bólem egzystencję Penelopy, tylko sporadycznie ulegając gwałtowniejszym, wszak pozbawionym wszelkiej brutalności uniesieniom (w scenie zemsty Ulissesa czy w szczęśliwym finale odzyskanej miłości małżeńskiej). Podkreślić również trzeba niezwykłą troskę Davina o to, aby urzekająca szeroką paletą barw orkiestra w żadnym momencie nie „przykryła” partii wokalnych, których piękno, wzniosłość deklamacji i niepostrzeżenie przechodzące w nastrojowe linie melodyczne recytatywy wskazują na pokrewieństwo dzieła Faurégo z sięgającą do Lully’ego czy Rameau tradycją francuskich tragedii lirycznych.

Do obsadzenia tytułowej partii potrzebna jest będąca w stanie dopisać się do listy jej słynnych odtwórczyń z przeszłości (Germain Lubin, Régine Crespin, Jessye Norman) diwa z prawdziwego zdarzenia. Realizatorzy przedstawienia w Strasburgu dojrzeli ją w osobie włoskiej sopranistki Annie Caterinie Antonacci, artystce, której nieco przyciemniony i ciekawie zabarwiony głos oraz uwewnętrzniona jakby w akcie duchowym gra aktorska idealnie służą budowaniu postaci Penelopy. W jej kreacji zamknięta w sobie i niedostępna, dumna i emanująca kobiecą godnością, cierpiąca, ale mocna i zdeterminowana królowa czyni z czekania rodzaj zaciekłego idealizmu, w którym sama siebie więzi i w imię którego jest gotowa umrzeć. U jej boku ucieleśniający Ulissesa Marc Laho potrafi bezbłędnie połączyć heroizm i męskość z delikatnością i pozbawioną ckliwości wrażliwością tego bohatera, co zarówno na planie wokalnym, jak i scenicznym nie należy do łatwych zadań. Utrzymana w czarno-białej tonacji estetyka francuskiego reżysera Oliviera Py, wspomaganego przez swojego wiernego scenografa Pierre-André Weitza, w pełni oddaje klimat i ukryte sensy dzieła Faurégo.

Ich wywiedziona nie z anegdoty, tylko z muzyki wizja nie rozwija się w sztywnym kadrze i nie przedstawia jedynego słusznego punktu widzenia, lecz wykorzystując nieustający proces wizualnej dekonstrukcji snuje rodzaj scenograficznej melodii, wspomaganej przez poetycką grę świateł (Bertrand Killy).

Konkretnie wygląda to w ten sposób, że głównymi elementami dekoracji są dwie potężne zachodzące na siebie i obracające się wokół własnej osi korony: większa należy zapewne symbolicznie do Ulissesa, zaś mniejsza do uosabianego przez niemego statystę Telemacha. Owe koliste formy przywołują frapujący łukowatymi kształtami pałac, który znajduje się w ciągłym ruchu i bez przerwy zmienia swój wygląd, „wciągając” widza do środka. Owa nieskończenie się odnawiająca i oniryczna scenografia idealnie odzwierciedla psychologię trwającej w stanie oczekiwania Penelopy. Pozwala też na kreślenie płynnych perspektyw, akcentowanych wznoszącymi się wysoko schodami lub sygnalizującymi pałacowe wieże grzbietami. Uzyskane za pomocą tego procederu obrazy odbijają się dodatkowo w pokrywającej powierzchnię sceny tafli wodnej, co wyczarowuje przenikniętą niesamowitymi klimatami rzeczywistość, w której krążą z niemalże choreograficzną precyzją poszczególne postacie.

Niezapomnianych wrażeń dostarcza też widok ogromnego całunu, na którym ukazuje się odbicie kołyszącego na falach statku króla Itaki czy przypomniana w głębi pudła scenicznego - za pomocą pantomimy i gry cieni - historia Ulissesa, jakby dla podkreślenia, że w momencie, kiedy ów zmęczony i postarzały protagonista wraca do domu, należy już do opowiadanej dzieciom legendy.

Zarówno ta niemalże fizycznie odbierana, intensywnie ekspresyjna wizja plastyczna, jak i powściągliwie prowadzona gra aktorska, a nawet bardziej wyostrzone epizody (drastyczne sceny erotycznych relacji pomiędzy zalotnikami i pannami służebnymi) przyczyniają się do kreowania atmosfery mistyki nieobecności i oczekiwania. Penelopa ma opinię dzieła nieteatralnego i anty-opery, ale kiedy znajdzie się taki inscenizator, jak Olivier Py, potrafiący połączyć w spójną narrację partyturę muzyczną z „partyturą” tekstu, to owa negatywna reputacja traci wszelką zasadność.

                                                                               Leszek Bernat