Przegląd nowości

Misterium nocy

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 28, listopad 2015 20:57

Noc to czas mistycznych zaślubin, uświadomienia sobie przez istnienie poszczególne jedności z Absolutem. Szymanowski, zafascynowany i zainspirowany w tym względzie przez sufickiego poetę mistycznego Dżelaleddina Rumiego, skomponował do jego wierszy hymn ku nocy – III Symfonię op. 27. Wiele takich jej cech charakterystycznych jak ekstatyczne crescenda czy sposób orkiestracji odnaleźć można w „Królu Rogerze” op. 46, drugiej operze tego kompozytora, podejmującej zarazem wspomniane idee, przy czym połączone one zostały z doświadczeniem bachicznym, pod wpływem którego reinterpretacji poddana została głoszona przez Jezusa ewangelia miłości.  

Zarazem partytura „Króla Rogera” jest do pewnego stopnia muzycznym palimpsestem Wagnerowskiego „Tristana i Izoldy” – nocne akty środkowe, smutek i pogodzenie z losem bohaterów w trzecich aktach. Pewne reminiscencje muzyczne dają też znać o sobie we wstępach do drugiego i trzeciego aktu.

Przede wszystkim jednak uderzające są zbieżności fabularne z prawie o pół wieku późniejszą naprzód powieścią, a potem autorską ekranizacją Pier Paolo Pasoliniego „Teoremat” (włoski artysta mógł się zetknąć z operą Szymanowskiego, wystawioną w 1949 roku w Palermo, ale nic mi nie wiadomo, aby zapuszczał się tak daleko na Południe ze swego rodzinnego Friuli). Tutaj pasterz, a tam Gość, przybywają nie wiadomo skąd i, uwodząc swym zmysłowym oddziaływaniem, nie tylko bohaterów, ale i ich otoczenie, sprawiają, że po swym równie nagłym zniknięciu nic już nie będzie takie samo.

Wydaje się, że Michał Znaniecki, autor najnowszej inscenizacji dzieła Karola Szymanowskiego w Operze Krakowskiej, podążył właśnie tym tropem.

Akcja pierwszego aktu przeniesiona została z katedry Monreale pod Palermo w dwunastym wieku do współczesnego salonu w bogatym domu burżuazyjnym, złożonym z małżonków (Rogera i Roksany) i wprowadzonego przez reżysera ich synka, którego jako pierwszego zdaje się uwodzić Pasterz. Można, co prawda, odnieść wrażenie, że czechowowska strzelba przedwcześnie wypaliła już na początku, skoro niedługo po zetknięciu się ze sobą Pasterz i Roger składają na swych ustach gorący pocałunek, będący przepustką do ich ponownego spotkania w następnym akcie.

Odmienia on na tyle tytułowego bohatera, że staje się lustrzanym odbiciem swego gościa (ubrani w bonżurki wdają się w ryzykowną grę powtarzania swych gestów i ruchów niczym Ksiądz i jego sobowtóry w Kantorowskim „Wielopolu, Wielopolu”), a ten, gdy zwierają się w uścisku, zsuwa mu z serdecznego palca obrączkę. Pod jego koniec wyzwoli to destrukcyjne moce, albowiem mężczyźni, wyłaniający się z kostiumów wielu sobowtórów Roksany, dokonają zagłady tego domu, tłukąc głowy greckich filozofów służących za jego dekorację.

Trzeci akt rozgrywa się nie tyle na ruinach dotychczasowego świata, co śmietniku, a postarzali Roger i jego doradca Edrisi, cierpiący dodatkowo na chorobę Parkinsona, oraz Roksana w hipisowskim stroju, niczym w Beckettowskiej „Końcówce” dożywają swych dni. Roger wręcz przemienia się w Pasterza, przywdziewając czarny beret, emblematyczne nakrycie głowy tamtego.

 

Ostatecznie zadaje mu cios jeden z przybocznych, lecz umiera po to, by móc się odrodzić. Hymn do słońca kończy operę, w czym autorzy opery – Iwaszkiewicz i Szymanowski – nawiązali niewątpliwie do duchowego olśnienia z kończących się wraz z pierwszymi promieniami brzasku misteriów eleuzyjskich, mających stanowić jedno ze źródeł antycznego teatru greckiego.

A w tym konkretnym przypadku oznacza to być może ostateczne pogodzenie się bohatera z własną orientacją seksualną? Na marginesie warto odnotować, że w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych doszło do serii premier „Króla Rogera” w Stanach Zjednoczonych (Long Beach, Buffalo i Detroit) właśnie pod hasłem „gejowskiej opery narodowej” (sic!). 

Wraz z wyeksponowaniem wątku homoerotycznego Roksana trochę pozostawiona jest własnemu losowi, a jej rola nieco zmarginalizowana. Słynną wokalizę w drugim akcie śpiewa z kanału orkiestrowego, z którego w trzecim dobiega również głos Pasterza. W przypadku tego ostatniego, jeśli już nie decyduje się na jego obnażenie, to należy obdarzyć go takim kostiumem, który skłoniłby widzów do rozbierania go wzrokiem, ponieważ powinna emanować zeń aura zmysłowości, której nie sposób się oprzeć. Takim jest Terence Stamp jako tajemniczy Gość we wspomnianym filmie Pasoliniego, ukazywany w taki sposób, by, mimo że ubrany, pozostałe postacie koncentrowały swe spojrzenia wyłącznie na jego przykrytej spodniami męskości.

Pawło Tołstoj, występujący w tej roli zarówno we wrocławskiej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, jak i obecnej, krakowskiej, w pierwszej odziany był w kożuch, w drugiej objawia się w stroju sycylijskiego wieśniaka: białej koszuli, czarnych spodniach oraz takim berecie. Ani jeden, ani drugi nie czyni wiarygodną moc jego uwodzicielskiego oddziaływania.

Aliści, o ile partytura „Miłości do trzech pomarańczy” Prokofiewa, błyskotliwie wystawionych poprzednio przez Znanieckiego w Operze Krakowskiej, lepiej wchłania reżyserskie pomysły oraz inscenizatorskie „atrakcje”, to muzyka Szymanowskiego wymaga większej dyscypliny i konsekwencji. Zwłaszcza w drugiej połowie przedstawienia odczuwa się, że wszystkiego jest za wiele.

Poza tym w przedstawieniach operowych powinien obowiązywać zakaz stawiania kanap na scenie, albowiem reżyserzy każą śpiewakom przez nie przeskakiwać, przeczołgiwać, wić się i wykonywać tym podobne ewolucje. W tej sytuacji pozostaje skupić się na stronie muzycznej. Mariusz Kwiecień śpiewa tytułową partię mocnym głosem, ale kiedy trzeba w celach ekspresyjnych stosuje falset, by w ten sposób ukazać wewnętrzne rozdarcie bohatera i targające nim rozterki.

Przejmująco brzmi w jego wykonaniu melodycznie recytowany zwrot „Pątnikiem stał się król”, dramatycznie kończący drugi akt, kiedy rozpada się dotychczasowy świat Rogera. Duże wrażenie wywiera w jego interpretacji zamykający operę „Hymn do słońca”, z dynamiką narastającą do fortissimo. Pawło Tołstoj w roli Pasterza reprezentuje podobny typ wykonawstwa, odwołujący się głównie do eksponowania walorów głosowych przy jednoczesnej rezygnacji z większego różnicowania środków muzycznego wyrazu, które oddałyby bardziej złożony charakter postaci, choć trzeba przyznać, że bardzo się rozwinął od czasu swego występu wrocławskiego.

Partia Roksany wydaje się być wręcz napisana na instrumentalny głos Katarzyny Oleś-Blachy, którego srebrzyście opalizująca barwa doskonale przebija się przez zwały orkiestrowego tutti, często jej towarzyszącego z maksymalnym natężeniem. Z kolei Mariusz Godlewski górował nad swym bardziej utytułowanym imiennikiem gęstym tembrem głosu, którego moc różnicuje w zależności od dramatycznej wymowy wokalnego ustępu. W większym stopniu operuje też barwą, by przydać postaci więcej cech ludzkich, sprawiających, że przestaje być wyłącznie personifikacją idei, a zyskuje uczucia.

Adam Zdunikowski prawdziwie czarował swoim lirycznym z natury głosem, który, kiedy wymagała tego sytuacja, przybierał bardziej dramatyczny odcień, a uroda czyniła wiarygodnym ustęp, gdy śpiewał, że jego Bóg jest piękny jako on. Większą precyzją intonacyjną odznaczał się śpiew Iwony Sochy jako Roksany, dobierającej przy tym bogatszą paletę odcieni dynamicznych w celu oddania dramatu zaniedbywanej żony, dowodząc tym samym swej dużej muzykalności.

Początkowo w grze orkiestry pod dyrekcją Łukasza Borowicza brakowało mi większej drapieżności brzmieniowej. Pożądana jest bowiem bardziej rozległa gradacja dynamiczna, a także rytmiczna kapryśność i kolorystyczna migotliwość, zwłaszcza na początku drugiego aktu oddające atmosferę śródziemnomorskiej nocy.

Motywy muzyczne we wstępie do niego zostały, niestety, skutecznie zagłuszone przez grupę zamaskowanych postaci, oddających się zawziętemu sprzątaniu proscenium. Pod względem muzycznym pierwszy akt należał przede wszystkim do drugiej obsady, a w przypadku pierwszej najkorzystniejsze wrażenie wywarł na mnie trzeci akt, który w przypadku kompozytora pisany był już z czystego obowiązku, by w ogóle mogło dojść do premiery…

                                                                         Lesław Czapliński