Przegląd nowości

Biały Otello

Szczegóły
Opublikowano: piątek, 30, październik 2015 11:16

U Shakespeare’a Otello jest czarnoskórym Maurem, pozostającym na służbie Najjaśniejszej Rzeczypospolitej Weneckiej, królowej ówczesnego Śródmorza.

Otello,MET 1

Z kolei jego żona Desdemona jest najwyraźniej wytworem antykobiecych uprzedzeń angielskiego dramaturga, stanowi bowiem personifikację krzyczącej głupoty, skoro uporczywie dopomina się o łaskę dla zdegradowanego Kasja, nie bacząc na to, że wywołuje tym furię u swego męża. A zatem niejako sama doprasza się o swój los. Sonia Jonczewa w tej partii początkowo niczym specjalnym się nie wyróżniała, pozostając zaledwie poprawną. Dopiero w czwartym akcie ujawniła znaczną wrażliwość i muzykalność w Pieśni o wierzbie, której zwrotki i refren wielokrotnie się powtarzają, wywołując często wrażenie monotonii. Tym razem nie odczuwało się znużenia i zniecierpliwienia, a śpiewaczce za sprawą tej prostej melodii udało się we wzruszający sposób oddać przepełniające postać doznania rozpaczy i beznadziei. 


W przedstawieniu Bartletta Sherra na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera (oglądanym 17 października w krakowskim kinie „Kijów”), wykonywany przez Aleksandrsa Antonenkę tytułowy bohater przedostatniej opery Giuseppe Verdiego w najmniejszym stopniu nie stara się udawać murzyna poprzez na przykład odpowiednią charakteryzację.

Otello,MET 2

Czarnymi wydają się pozostawać jedynie jego dusza i charakter jak to określa Shakespeare w odniesieniu do swego innego bohatera tej rasy – Aarona, kochanka królowej Gotów Tomary w Tytusie Andronicusie. Głos Aleksandrsa Antonenki nie do końca spełnia wymagania pożądanego w tej partii bohaterskiego tenora na pograniczu barytona. Początkowo nie dostawało mu potrzebnej mocy, chyba że artysta celowo rozkładał siły, by starczyły na całe przedstawienie. Zdecydowanie lepiej wypadł w dwóch ostatnich aktach: w przejmującym monologu Dio! mi potevi scagliar tutti i mali w trzecim.

Otello,MET 3

Bohaterem przedstawienia okazał się natomiast Željko Lučić w roli Jagona, którego imię pierwotnie stanowić miało tytuł opery. Może nawet nie tyle pod względem wokalnym, co przede wszystkim aktorskim, tworząc wyrazistą postać sceniczną. Duże wrażenie wywarł jego duet z Otellem Sì, pel ciel marmoreo giuro! na zakończenie drugiego aktu.


Wbrew rozpowszechnionym sądom, że w przypadku libretta Arriga Boito mamy do czynienia z arcydziełem, moim zdaniem niewolne jest ono od typowo operowych schematów i naiwności, a także nosi do pewnego stopnia piętno grafomanii.

Otello,MET 4

Postacie są dosyć jednowymiarowe: pod wpływem chwili popadający w sprzeczne uczucia Otello, infantylna Desdemona, demoniczny Jago. Poza tym wkrada się niezamierzony komizm sytuacyjny, kiedy niedoduszona przez zazdrosnego męża Desdemona jest jeszcze w stanie śpiewać (co prawda, może to był pomysł samego Verdiego, skoro podobny występuje wcześniej w słynnym duecie Rigoletta i Gildy z worka, a librecistą był wtedy Francesco Maria Piave), a tytułowego bohatera po przebiciu się sztyletem stać jeszcze na wykonanie wieńczącego dzieło forsownego monologu E tu…come sei pallida! e stanca, e muta, e bella. Skądinąd na słynnym, dopisanym przez Boita, szyderczym Credo Jagona oraz finale Otella niewątpliwie wzorował się Piotr Czajkowski i jego brat Modest przy pisaniu arii Hermana oraz sceny  śmierci tegoż w zakończeniu Damie pikowej.


Yannick Nézet-Séguin, prowadzący spektakl w nowojorskiej Metropolitan Opera, ze swej strony wydobył subtelności verdiowskiej partytury, zazwyczaj umykające uwadze jak uporczywe ostinato blachy, rozlegające się w tle podczas dialogu Desdemony i Otella w III akcie. 

Otello,MET 5

Scenografia  Es Devlina w znacznym stopniu wykorzystuje projekcje wideo Luke’a Hallsa – na przykład wzburzonego morza w rozpoczynającej utwór scenie burzy, a potem w trakcie przedstawienia wielokrotnie powraca motyw fal, określający miejsce akcji. Uczucie psychicznego osaczenia bohatera znajduje wyraz w laserowej wizji jego pałacu, ulegającego nieustannym metamorfozom, również kolorystycznym.

Otello,MET 6

Z kolei za sprawą kostiumów Catherine Zuber akcja przeniesiona została z wieku XV do XIX, a więc czasów życia i działalności Arriga Boito i Giuseppe Verdiego, nie wzbogacając wszakże fabuły o jakieś dodatkowe treści. Wspomniane zabiegi wszakże nie rażą sytuacyjnymi niekonsekwencjami, a za to składają się na w miarę spójny kształt wizualny widowiska. 

                                                                                   Lesław Czapliński