Przegląd nowości

«Mojżesz i Aron» Schönberga na scenie Opéra-Bastille

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 23, październik 2015 19:32

Arcydzieło Arnolda Schönberga Mojżesz i Aron, wykreowane w 1954 w Hamburgu, zawiera tak wiele poważnych problemów wykonawczych, że mało jest takich teatrów na świecie, które odważają się na jego sceniczne wystawienie. Niewiele też placówek stać na wymaganą przez tę operę ogromną mobilizację sił artystycznych i technicznych, oczywiście jeszcze pod warunkiem, że w ogóle takowymi dysponują.

W Paryżu ostatni raz wysiłek pokazania tej fundamentalnej pozycji w repertuarze dwudziestego wieku podjął Théâtre du Châtelet w 1995 roku, a na czele całego przedsięwzięcia stał dyrygent Christoph von Dohnányi i reżyser Herbert Wernicke. Po dwudziestu latach Mojżesz i Aron wraca nad Sekwanę, tym razem dzięki odważnej decyzji stojącego na czele Opery Paryskiej Stéphane’a Lissnera. Dzieło Schönberga zaistniało na wielkiej scenie przy placu Bastylii, w reżyserii jednego z ciekawszych i bardziej twórczych inscenizatorów: Romeo Castellucciego oraz pod batutą szefa muzycznego Opery Paryskiej Philippe’a Jordana.

Przypomnijmy, że Arnold Schönberg urodził się w 1874 roku w rodzinie żydowskiej i choć w młodym wieku przeszedł na protestantyzm, to już od lat dwudziestych minionego wieku stopniowo powracał do swoich hebrajskich korzeni. W dziedzinie kompozycji był w zasadzie samoukiem, a nieliczne lekcje pobierał u swego przyszłego szwagra Aleksandra von Zemlinsky’ego. Na początku lat 1910 świadomie zaczął porzucać system tonalny, uważając, że jego możliwości się już wyczerpały, a w roku 1912 napisał cykl melorecytacji zatytułowany Pierrot lunaire, uważany za manifest atonalizmu.

Bowiem już od lat 1920 Schönberg odczuwał potrzebę stworzenia nowej struktury czy architektury dźwiękowej, zarazem ograniczającej i wyzwalającej twórcę, będącej w stanie zastąpić niepodzielnie do tamtej pory rządzący porządek tonalny. W ten sposób powstał dodekafonizm, polegający na posługiwaniu się serią dwunastu dźwięków według ściśle przestrzeganej reguły, polegającej na tym, że żaden dźwięk nie może być powtórzony zanim pozostałe jedenaście nie zostaną wykorzystane. Mojżesz i Aron został skomponowany według tej właśnie zasady, a jego powstanie poprzedziły inne utwory, w których austriacki kompozytor usiłował wyrazić swą wewnętrzną duchową przemianę oraz osobiste przemyślenia i poszukiwania oparte o wnikliwe studiowanie Starego Testamentu. To właśnie na jego bazie Schönberg zredagował tekst służący mu do skomponowania kantaty Mojżesz przed krzewem ognistym, którą później przekształcił w noszące już tytuł przyszłej opery oratorium, będące w gruncie rzeczy jej pierwowzorem. Dwa pierwsze akty omawianej opery powstawały w Berlinie, Francji i Hiszpanii, a zostały ukończone w marcu 1930 roku, czyli w czasie dramatycznych zawirowań w życiu kompozytora. Otóż w atmosferze narastającego antysemityzmu został on pozbawiony stanowiska w Pruskiej Akademii Sztuki, co zdecydowało o jego wyjeździe do Paryża, gdzie uroczyście powrócił do religii swoich przodków, czyli do judaizmu.

Z Francji wyruszył do Stanów Zjednoczonych i pozostał tam już aż do śmierci w roku 1951. W tych ostatnich latach napisał jeszcze takie utwory jak Kol Nidre, Ocalały z Warszawy, Moderner psalm, w których zawarł osobistą refleksję na temat Tory i przeznaczenia żydowskiego narodu. Nad trzecim aktem Mojżesza i Arona pracował do 1937 roku, wszakże pomimo gotowego już libretta nie zdołał już go ubrać w szatę dźwiękową.

Wspomniane wyżej trudności związane z muzycznym przygotowaniem tej nieukończonej opery spowodowały, że pracujący nad nią pod kierunkiem Philippe’a Jordana artyści szykowali się do premiery aż przez rok czasu.

Ich wysiłek koncentrował się w dużej mierze na słuchowym „wyrwaniu się” z tonalnych przyzwyczajeń i opanowaniu skomplikowanego języka muzycznego Schönberga w stopniu umożliwiającym swobodne się w nim poruszanie. Temu też miał służyć poprzedzający omawianą premierę koncert, podczas którego Orkiestra Opery Paryskiej wykonała pod batutą swego szefa Wariacje na orkiestrę op.31, największe dzieło instrumentalne tego samego kompozytora, napisane już w systemie dodekafonicznym.

Ogromną pracę wykonał również będący tutaj głównym protagonistą chór, zmuszony przecież do pamięciowego opanowania skomponowanej w tym systemie partytury, a wyniki podjętych wysiłków okazują się zaiste imponujące. Wzbudza on bowiem podziw bezbłędną dykcją i przejrzystością brzmienia, w dużej mierze decydującą o czytelności psychologicznych sytuacji kolejnych sytuacji.

Natomiast prowadzona z zaangażowaniem i wnikliwą czujnością przez Philippe’a Jordana orkiestra przykuwa uwagę tak trudną przecież do osiągnięcia czystością dodekafonicznych akordów, krystaliczną przezroczystością gry, niuansowaniem kontrastów i dynamiki. Jednocześnie paryscy instrumentaliści prezentują wydawało by się zaskakującą w tego typu muzyce zmysłowość frazowania oraz iście wiedeńskie brzmienie, pozwalające uniknąć pułapki popadnięcia w rodzaj akademizmu czy dźwiękowej oschłości i ostrości.

W tej najważniejszej w całym dorobku Schönberga partyturze, której kompozytor poświęcił tyle czasu i emocjonalnego zaangażowania, znajduje się wiele genialnych pomysłów, do których należy wprowadzenie formalnej opozycji pomiędzy partią Mojżesza i Arona. Ową opozycję doskonale podkreślają obsadzeni w tych rolach Thomas Johannes Mayer i John Graham-Hall.

Otóż ten pierwszy, baryton-bas, posługuje się Sprechgesang, techniką wokalną oscylującą pomiędzy śpiewem i mową, wymagającą deklamowania na wysokości wyznaczonego przez kompozytora dźwięku i umiejętności odnalezienia znajdującej się pomiędzy interwałami ekspresji.

Z kolei tenorowa partia Arona oparta jest na szerokich łukach dodekafonicznych i stanowi trudny sprawdzian wokalny, odpornościowy i pamięciowy dla jej wykonawcy. Z satysfakcją trzeba stwierdzić, że obaj wymienieni artyści wyszli z tej karkołomnej próby obronną ręką. Obok nich do sukcesu przedsięwzięcia przyczynia się prezentujący wysoki i jednorodny poziom zespół solistów, w którym znalazła się także polska sopranistka Isabelle Wnorowska-Pluchart (Solostimme), wykształcona w warszawskiej Akademii Muzycznej Fryderyka Chopina.

Reżyserujący tę nową realizację dzieła Schönberga Romeo Castellucci zadebiutował w operze zaledwie cztery lata temu wystawieniem Parsifala w Théâtre de la Monnaie w Brukseli. Ale przecież nie należy zapominać, że mamy tu do czynienia z doświadczonym i wybitnym artystą, który już od trzydziestu lat wraz z powołaną przez siebie do życia grupą la Societas Raffaello Sanzio przygotował znaczną ilość znaczących spektakli. Co ważne, owe kreacje poprzez swoją intelektualną i poetycką moc wywarły wyraźne piętno na współczesnym teatrze. Jeśli chodzi o operę Schönberga to jej treść dotyczy założycielskiego aktu religii żydowskiej, czyli zawarcia przymierza pomiędzy Bogiem a ludem Izraela.

Zaczerpnięta z Księgi Wyjścia akcja stawia na pierwszym planie braci: Mojżesza i Arona. Mojżesz otrzymał od Stwórcy - za pośrednictwem krzewu gorejącego – misję uświadomienia ludowi Izraela obecności jedynego, wiecznego, wszechobecnego i niewidzialnego Boga. Rzecznikiem pozbawionego daru wymowy Mojżesza ma być Aron, ale obaj bracia nie są w stanie pokonać wątpliwości ludu w stosunku do tak abstrakcyjnej idei. Chodzi tutaj zatem o filozoficzny spór o atrybuty Boga, o zderzenie ducha i sensu z ich konkretną materializacją, to znaczy ze słowem i obrazem. Wizja Castelllucciego wywiera ogromne wrażenie estetyczną siłą oddziaływania porażających i świetnie przemyślanych obrazów plastycznych. W akcie pierwszym zalana świetlną poświatą, a usytuowana z przodu sceny biała kurtyna powoduje zacieranie się i stopniowe zanikanie konturów znajdujących się za nią sylwetek i form, co symbolizuje rozmywanie się sensu usiłujących być nośnikami idei słów. Mojżesz doznaje bożego objawienia w półmroku, a po przekroczeniu wspomnianej kurtyny, będącej rodzajem ekranu ilustrującego oddzielanie istoty rzeczy od jej obrazu, znajduje się w pełnym świetle, uwydatniającym bezradność Arona wobec wszelkiej próby przekazania ludowi duchowego przesłania. Z góry skazanym na porażkę wysiłkom tego ostatniego towarzyszą defilujące przed naszymi oczami coraz szybciej i nie układające się w żadne logiczne zdania słowa.

W akcie drugim reżyser przywołuje ideę zbrukanej czystości i niewinności, co konkretnie wygląda w ten sposób, że poszczególne postaci zanurzają się w ciemnej oliwie, wypełniającej umieszczoną pośrodku sceny szczelinę. Ich ubrudzone ciała, mają nam nasuwać skojarzenia z zabrudzonymi poprzez bałwochwalstwo duszami. Wreszcie Złoty Cielec, któremu wierni składają ofiary, nie jest w tej inscenizacji przedstawiony jako olśniewający posąg, lecz jako żywy, imponujący niezwykłymi rozmiarami i oprowadzany po scenie wół.

Ten ostatni pomysł nasuwa zresztą pewne wątpliwości, gdyż nie wnosi do spektaklu żadnej „dodanej” wartości, a w zamian za to rozprasza uwagę widzów i artystów. Pozostaje to jednak bez znaczenia wobec podziwu, jaki wzbudza maestria Castellucciego (również autora scenografii, kostiumów i wirtuozowskiej reżyserii świetlnej) w budowaniu porażających, niezwykle ekspresyjnych i bogatych w znaczenia wizji plastycznych. Wprowadzenie przez dyrektora Stéphane’a Lissnera Mojżesza i Arona do repertuaru Opery Paryskiej można zatem uznać za znaczące osiągnięcie artystyczne, o którym z pewnością jeszcze długo będzie się dyskutować i pisać.

                                                                                  Leszek Bernat