Przegląd nowości

W cieniu szubienicy z wisielcem

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 21, październik 2015 19:35

Akcja Trubadura na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera, które to przedstawienie 3 października zainaugurowało nowy sezon transmisji do kin (oglądane w krakowskim „Kijowie”, należącym do sieci Apollo-Film) toczy się i spełnia pod znakiem szubienicy z wisielcem, a więc w pejzażu naznaczonym grozą i okrucieństwem. Poza tym w malowniczy sposób rozwiązano scenę, kiedy tytułowy bohater odbija z rąk nieprzyjaciół swoją ukochaną.

Na kraty, zamykające scenę w głębi i po bokach, wspina się jego drużyna i mierzy z pistoletów do swych przeciwników. Zgodnie z panującą dzisiaj modą akcję przeniesiono w inne czasy niż te określone w libretcie. Kostiumy wskazywałyby na wiek XVIII, a więc okres wojny sukcesyjnej pomiędzy pretendującymi do tronu hiszpańskiego Habsburgami i Burbonami. Léo Slezak, słynny austriacki tenor, prawdopodobnie nie odznaczał się zbytnią lotnością umysłu, skoro uparcie utrzymywał, że mimo wielokrotnego występowania w tej operze, nigdy nie pojął o co w niej do końca chodzi.

Rzeczywiście, akcja obfituje w liczne perypetie i melodramatyczne spiętrzenia okropieństw (spalona na stosie Cyganka, której córka, w rozpaczy, zamiast syna okrutnego hrabiego, zabije własne dziecko, a tamtego wychowa jako swoje, a ten, gdy dorośnie, rywalizować będzie ze swym nieznanym bratem o względy pięknej Leonory, która, by uchronić się przed niechcianym małżeństwem postanowi wstąpić do klasztoru, skąd natręt będzie usiłował ją porwać, ale w ostatniej chwili udaremni to jej ukochany trubadur, który niebawem sam dostanie się do niewoli, gdy pośpieszy ratować przybraną matkę, a ta ujawni jego prawdziwe pochodzenie dopiero wtedy, gdy nieświadomy pokrewieństwa brat go uśmierci).

Ale wszystko to nie odbiega szczególnie od zawiłości z jakimi mamy do czynienia w większości oper romantycznych.

Trubadur, drugie ogniwo tzw. trylogii powszechnej (trilogia popolare), wobec okalających je Rigoletta i Traviaty pozostaje o wiele bardziej zachowawcze, nawiązując do numerowej opery belcantowej (arie składają się z lirycznej kawatyny i wirtuozowskiej cabaletty), z główną partią kobiecą przeznaczoną na dramatyczny sopran koloraturowy jak to bywało we wczesnych operach Verdiego. A więc głos o metalicznym brzmieniu, cięższy od tego jakim dysponuje Anna Netrebko, bliższy odmianie lirico spinto. Mimo to w jej śpiewie nie odczuwało się braku odpowiedniej mocy, albowiem została ona zrekompensowana cieplejszą barwą oraz bardzo wyrównanym prowadzeniem frazy.

Może jedynie wokalizy nie były tak perliste jakby się sobie życzyło. W ogóle od strony muzycznej nowojorskie wykonanie odznaczało się niezwykłą kulturą wokalną. Koreański tenor Yonghoon Lee w tytułowej roli trubadura Manrica zadbał o połączenie szlachetnego brzmienia ze znaczną dozą lirycznej ekspresji. Odwołał się w tym celu do całego arsenału środków wokalnych jak pełne subtelności cieniowanie tembru głosu, wsparte zastosowaniem ekspresyjnego falsetu, a także fil di voce, czyli ściszanie, oraz efekt odwrotny, a więc intonowanie dźwięku piano lub mezza voce i jego stopniowe rozszerzanie.

Może jedynie „c” na zakończenie stretty sprawiało wrażenie nieco wysilonego, ale fermata trwała imponująco długo na wzór Pavarottiego. Za to pewien wysiłek malował się na jego twarzy, przydając mu o wiele starszy wygląd niż w rzeczywistości, kiedy poza sceną okazał się jeszcze całkiem młodym człowiekiem. Dolorę Zajick, sceniczną Azucenę, pamiętam w tej partii sprzed prawie trzydziestu lat, gdy polska telewizja przeprowadziła bezpośrednią transmisję tej opery z nowojorskiej Met z Luciano Pavarottim, Evą Martón i Sherrillem Milnesem. A zatem rzadki to przykład wokalnej długowieczności. Głos może już nie posiada tego blasku oraz barwy, co przedtem, ale artystka nadal potrafi nim operować w mistrzowski sposób, by za jego pomocą stworzyć pełnokrwistą postać i wyrazic całą gamę sprzecznych uczuć, które nią na przemian targają.

Do doświadczenia i techniki w znacznej mierze odwoływał się też Dmitrij Chorostowski w partii hrabiego Luny, albowiem najlepsze czasy w swojej karierze zdaje się mieć już za sobą. Jego baryton przybrał nieco matowy kolor, a także nie zawsze pozostaje w pełnej zgodzie z tekstem. Z kolei słowacki bas Štefan Kocán w roli Fernanda, zausznika Luny, posiada głos o nie największej rozpiętości, ale w pełni dostosowany do wymagań stylistycznych włoskich oper belcantowych, a nieco demoniczne rysy przydają tylko wiarygodności odtwarzanej postaci.

Marco Armiliato ze swej strony zadbał nie tylko o dogodny dla solistów akompaniament, ale wydobył z partytury wszelkie subtelności, wykraczające poza schematyczne zwroty melodyczne i rozwiązania instrumentacyjne (odpowiedzi waltorni zza sceny w otwierającej scenie nocnego czuwania zamkowych straży).

Jak na Verdiego przystało w operze tej znaczną rolę odgrywa chór. Nie tylko ten najsłynniejszy – Cyganów, wybijających rytm na kowadłach – ale i rycerzy obydwu zwalczających się stron, wreszcie mnichów jako dochodzące zza sceny posępne Miserere, stanowiące tragiczny refren wielkiej arii Leonory na początku IV aktu i zapowiadające nieuchronny bieg wypadków ku finałowej katastrofie. Tym razem chór nowojorskiej Met w pełni sprostał stawianym mu wymaganiom, przydając swemu występowi znaczną dozę efektowności.

                                                                        Lesław Czapliński