Przegląd nowości

«Penthesilea» Pascala Dusapin w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 02, październik 2015 22:41

Napisana na zamówienie Théâtre de la Monnaie w Brukseli Penthesilea jest siódmą z kolei operą francuskiego kompozytora Pascala Dusapin (po Roméo et Juliette, Medeamaterial, Te be sung, Perelà, Uomo di fumo, Faustus, the Last Night i Passion). Pasjonujący się literaturą i starający się zawsze budować swoje dzieła operowe w oparciu o mocne z punktu widzenia dramaturgicznego libretta twórca postanowił tym razem osobiście, z pomocą Beate Haeckl, pochylić się nad tekstem noszącej ten sam tytuł sztuki Henricha von Kleista.

Chodzi tutaj oczywiście o niemieckiego poetę, eseistę i dramaturga, uważanego za jednego z najważniejszych przedstawicieli romantyzmu, szczególnie w zakresie dzieł teatralnych, chętnie wystawianych także i współczesnie. Paradoksalnie to uznanie przyszło stanowczo za późno, gdyż twórczość Kleista była za jego życia źle odbierana i niezrozumiała. Taki właśnie los spotkał też wspomnianą Pentesileę, której sceniczna kreacja miała miejsce dopiero sześćdziesiąt lat po śmierci autora, co wynikało zapewne z jej wzbudzającego niepokój ówczesnych odbiorców języka. Cechuje go niebywała siła emocjonalna i wprost nieograniczona przemoc, która swojego czasu wstrząsnęła nawet tak nieprzeciętnym czytelnikiem jak Johann Wolfgang Goethe. Trzeba bowiem zaznaczyć, że tekst Kleista zerwał kompletnie z tradycją antycznych tragedii i dlatego trudno się dziwić, że tak nieliczni kompozytorzy ośmielili się zmierzyć z przywołanym w nim mitem (należy do nich Hugo Wolf, wraz z jego bardzo rzadko wykonywanym poematem symfonicznym, oraz szwajcarski kompozytor Othmar Schoeck, który napisał nawiązującą do rzeczonego tematu operę, praktycznie w ogóle nieznaną publiczności).

Òw mit opowiada bowiem o krwawej królowej Amazonek, biorącej udział w wojnie trojańskiej, która zakochała się w swoim przeciwniku Achillesie i po prowadzeniu z nim swoistej gry namiętności i nienawiści, odwzajemnionych uczuć i bezwzględnego odrzucenia, zmierzyła się z nim w śmiertelnym pojedynku. W miłosnym szale zaatakowała go wraz z psami, a po odniesionym zwycięstwie dosłownie pożarła, po czym popełniła samobójstwo.

Już ponad dwadzieścia lat temu belgijski muzykolog Harry Halbreich sugerował Pascalowi Dusapin napisanie muzyki do ostatniej sceny sztuki Kleista, ale - jak przyznaje sam kompozytor - pomimo odczuwanej w stosunku do tego tekstu fascynacji, miał problem z jego zrozumieniem.

Poruszany w nim temat - ponury i całkowicie irracjonalny - wojny i miłości jednak go prześladował, toteż w końcu Dusapin postanowił na swój sposób zmierzyć się z zawartą w nim przemocą, a jeśli zdecydował się podjąć tego trudnego zadania, to dlatego, że w nakreślonym przez Kleista dramacie dostrzegł alegorię współczesnych czasów. «Miłość jest w nim ukazana poprzez filtr prawa - mówi Dusapin – które zabrania kobietom miłości do mężczyzn do momentu, w którym zostaną oni pokonani. Otóż Pentesilea zakochuje się w Achillesie, jeszcze zanim jest znany wynik toczącej się pomiędzy nimi walki. W ten sposób sprzeniewierza się ona prawu swego ludu i za to krzywoprzysięstwo zostaje przez ów lud jako królowa odrzucona. Jej historia jest przerażająco współczesna…Czym jest miłość jeśli determinuje ją prawo? Co się z tą miłością dzieje, kiedy się do owego prawa nie dostosuje?

Czym jest to prawo? Moja intuicja podpowiada, że struktura narracyjna Penthesilei istnieje dzisiaj we wszystkich konfliktach, które wstrząsają naszą planetą. Dlatego pisząc tę operę miałem poczucie dawania światu świadectwa mojego własnego niepokoju». I rzeczywiście, trzeba przyznać, że przemoc języka Kleista, wyrażającego okrucieństwo doprowadzonych do paroksyzmu emocji, znajduje swój dźwiękowy rezonans w operze tego jednego z najwybitniejszych przedstawicieli współczesnej muzyki francuskiej. Żeby jednak ta muzyka odnalazła odpowiednią dla niej przestrzeń, Dusapin musiał najpierw we współpracy z librecistką doprowadzić do skoncentrowania głównego konfliktu, eliminując z pierwowzoru niektóre postacie czy drugorzędne epizody.

Dokonał też różnych zabiegów w celu uproszczenia składni języka Kleista i delikatnego uwspółcześnienia słownictwa, przy jednoczesnym zachowaniu ducha i klimatu tekstu niemieckiego dramaturga. I tak oto na jego bazie powstało składające się z prologu, jedenastu doskonale ze sobą połączonych scen oraz epilogu dzieło o pełnej napięcia i ekspresji muzyce, porażającej ciężkimi atmosferami, a pomimo tego zaskakującej oszczędnością środków. Można w niej dostrzec wpływy Messiaena czy Xenakisa, ale przecież nie brakuje tu lirycznych uniesień i wielokrotnego eksponowania melodii, powierzonej instrumentom smyczkowym. Głównymi «motorami» całej formy są agogika i dynamika, a w trakcie półtoragodzinnej ramy czasowej następuje wiele nagłych zwrotów narracji muzycznej, kiedy na przykład materia dźwiękowa ulega niespodziewanym przyspieszeniom, a warstwa intrumentalna gęstnieje lub kompletnie zmienia charakter. Pozwala to kompozytorowi lepiej panować nad czasem i skuteczniej uwypuklać niektóre sceny. Dusapin wprowadza ponadto do orkiestry instrumenty zazwyczaj nie kojarzone z muzyką operową. Należą do nich przypisywane raczej tradycji węgierskiej cymbały, wykorzystane tutaj zapewne ze względu na szczególny, wręcz nierealny koloryt brzmienia i skojarzenia ze starożytną lirą. Pojawia się też harfa, odgrywająca rolę nie harmoniczną, lecz melodyczną, wyciszająca przepływ dźwięków, co niezwykle ostro kontrastuje z uwalniającą sie z libretta przemocą. Z kolei  uzupełnienie partytury o taśmę elektroniczną (przygotowaną przez Thierry’ego Couduysa) odgrywa podwójną rolę. Po pierwsze pozwala przywołać zaznaczone w didaskaliach odgłosy natury: deszcz, burzę czy dajmy na to szum wypuszczonych przez amazonki strzał.

Zarazem taśma umożliwia nadanie dźwiękom cech przestrzennych, co wywołuje specyficzną i niepowtarzalną aurę akustyczną. Niezwykle istotnym aktorem dramatu jest doskonale brzmiący, choć rzadko widoczny chór, będący swoistym odbiciem świadomości Pentesilei, ucieleśniający tłum lub komentujący akcję. Pod względem wokalnym Dusapin często wykorzystuje recytatyw, co powoduje, że śpiew jest prawie zawsze sylabiczny, a to z kolei sprzyja dobremu rozumieniu tekstu.

Od śpiewaków wymaga to oczywiście wyjątkowej precyzji, czystości intonacji i bezbłędnego wyczucia sensu podawanego tekstu. W dodatku kompozytor ucieka się do szerokiego wachlarza technik wokalnych: śpiewu, mowy, głębokich oddechów, różnego rodzaju hałasów – a to wszystko umieszczone na szerokiej tesyturze.

Łatwo się zatem domyślić, jak dużego wysiłku i nieprzeciętnych umiejętności wymaga się tutaj od wszystkich wykonawców. Na przykład rola tytułowa napisana jest na mezzosopran, ale przypisane jej dźwięki często są usytuowane w górze skali. Z trudnościami tymi świetnie sobie radzi dysponująca mocnym, wszak bardzo ruchliwym głosem Natascha Petrinsky, sugestywnie budująca postać szalejącej z miłości i wciągniętej bez opamiętania w okrucieństwa wojny królowej Amazonek. Jej partnerem jest uznany interpretator muzyki Dusapina baryton Georg Nigl, który w roli Achillesa idealnie przeplata liryczne i drastycznie dramatyczne akcenty. Podziw wzbudzają także pozostali członkowie ekipy wykonawców, wśród których prym wiodą śpiewający partię Odyseusza Werner Van Mechelen i sopranistka Marisol Montalvo w roli służącej Prothoe.

Zaś nad całością realizacji muzycznej czuwa wybitny koneser dzieł współczesnych kompozytorów: Franck Ollu, który w Warszawie prowadził wykonanie Medei Dusapina. Francusko-libański reżyser Pierre Audi buduje swoisty teatr okrucieństwa, ale świadomie rezygnuje z przywoływania wojennych realiów za pomocą konkretnych rekwizytów (na przykład broni) i charakterystycznie odzianych statystów, w zamian za to pokazując niezwykle dosłownie i brutalnie «wojnę ciał», ich ocieranie się o siebie, szarpaninę, czyli nie znające żadnych hamulców ludzkie bestialstwo.

Audi pokazuje jednostki, które w pełni ulegają miotającym nimi namiętnościom, doprowadzając je wręcz do delirium tylko po to, żeby osiągnąć jakieś głęboko intymne cele. W zasadzie odnosimy wrażenie, iż tym postaciom zupełnie nie zależy na życiu, albowiem nieustannie i świadomie narażają się na jego utratę, a z otaczającego ich koszmaru czynią zwykłą codzienność. Warto jeszcze raz podkreślić, że tak pomyślana koncepcja sceniczna wymaga od całej obsady solistów, chóru i statystów niebywałego zaangażowania fizycznego i psychicznego oraz wysokiej próby wytrzymałości. Na zakończenie trzeba jeszcze wspomnieć o przygnębiającej i wzbudzającej ciągły niepokój oprawie scenograficznej, której opracowanie reżyser powierzył flamandzkiej plastyczce Berlindzie De Bruyckere. Jej prace charakteryzuje odwoływanie się do specyficznego ilustrowania organicznych form życia, pokawałkowanych ciał zwierząt i ludzi, co w tym przypadku skutkuje rozgrywaniem całej akcji w wypełnionej skórami i używanymi do ich wyprawiania narzędziami garbarni, zanurzonej w zimnym i nieprzyjaznym oświetleniu ustawionym przez Jeana Kalmana. Dokładny i aż zbyt realistyczny proces oczyszczania mięsa pokazują projekcje wideo autorstwa Mirjam Devriendt, zaś do kreowania przepojonej bestialstwem, ale także i wyczuwalną namiętnością, atmosfery spektaklu przyczyniają się przypominające zwierzęce skóry kostiumy, wymyślone przez polskiego stylistę Wojciecha Dziedzica. Na pewno dobrze się stało, że ta poruszająca, dopracowana w najmniejszych szczegółach i zmuszająca do myślenia realizacja Opéra du Rhin w Strasburgu wpisała się w szereg wydarzeń artystycznych organizowanych z okazji sześćdziesiątej rocznicy urodzin Pascala Dusapina.

                                                                                      Leszek Bernat