Przegląd nowości

„Adriana Lecouvreur” Francesco Cilei w Opéra national de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 10, lipiec 2015 19:02

Adriana Lecouvreur to najbardziej znane dzieło Francesco Cilei (1866-1950) - między innymi również autora Arlezjanki i Glorii - powstałe w oparciu o noszący ten sam tytuł dramat Eugène’a Scribe’a i Ernesta Legoué. O ile jednak ta ciesząca się ogromnym powodzeniem sztuka teatralna, wystawiona po raz pierwszy w 1849 roku w Komedii Francuskiej, a następnie stopniowo podbijająca całą Europę, imponuje wzorcową konstrukcją dramaturgiczną i teatralną skutecznością, o tyle wyprowadzone z niej przez Arturo Colauttiego libretto należy do jednego z najsłabszych tekstów operowych w historii tego gatunku.

Niezręcznie budowana z „poszarpanych” epizodów i tym samym pozbawiona odpowiedniego tempa i napięcia akcja, pozbawione wiarygodności sytuacje, dziwaczne nieporozumienia - to główne grzechy wyraźnie mało doświadczonego lub pozbawionego talentu librecisty. A przecież mamy tu do czynienia z barwną postacią historyczną, albowiem Adriana Lecouvreur (1692-1730) była słynną aktorką, rezydentką wspomnianej wyżej Komedii Francuskiej, w której wsławiła się wprowadzeniem do gry aktorskiej naturalności i prawdy teatralnej, mającej zastąpić praktykowaną do tamtej pory, a odziedziczoną po siedemnastym wieku, sztuczną i napuszoną deklamację.

Podziwiał ją sam Wolter, którego zresztą została kochanką, i to właśnie on poświęcił swej wybrance słynne epitafium, mające być protestem przeciwko jej skromnemu pochówkowi, co przecież zawsze stawało się wówczas udziałem zajmujących niską pozycję w strukturze społecznej aktorów. Dodajmy, że Lecouvreur utrzymywała też związek miłosny z marszałkiem Francji Maurycym Saskim, synem Augusta II Mocnego, stając się tym samym rywalką księżny de Bouillon, także zakochanej w tym zwycięzcy bitwy pod Fontenoy.

Nic zatem dziwnego, że bezpardonowa rywalizacja pomiędzy dwiema damami oraz wątłe zdrowie i przedwczesna śmierć Adriany Lecouvreur stały się wdzięczną pożywką do powstania legendy o otruciu słynnej aktorki przez zazdrosną arystokratkę. Ta uważana za wyjątkowo romantyczną legenda już od początków dziewiętnastego wieku zainspirowała powstanie licznych sztuk teatralnych, z których najbardziej znaną i - jako się rzekło - udaną jest ta napisana przez Scribe’a i Legoué. To w niej na deskach prestiżowej Komedii Francuskiej swoim aktorskim kunsztem popisywały się kolejne pokolenia wielkich tragiczek. Nasycona klimatem melodramatu opera Cilei punktem kulminacyjnym całej historii miłosnej czyni właśnie śmierć Adriany, która jakoby miała zostać przez swą rywalkę otruta za pomocą bukietu nasączonych trucizną kwiatów.

I choć dzieło tego pochodzącego z włoskiej Kalabrii kompozytora - tworzącego w tym samym czasie co Pietro Mascagni i Ruggiero Leoncavallo - nie należy do najbardziej znanych pozycji kierunku zwanego weryzmem operowym, to od momentu jego kreacji w 1902 roku w Mediolanie rola tytułowa daje okazję do popisu największym sopranistkom świata.

To dzięki niej ogromne triumfy odnosiły na scenie Magda Olivero (najsłynniejsza Adriana wszechczasów), Renata Tebaldi, Renata Scotto, Joan Sutherland i Mirella Freni, którą miałem szczęście podziwiać w tym emploi już dwadzieścia dwa lata temu na scenie Opery Paryskiej. Otóż prezentowana obecnie realizacja jest zaledwie drugą prezentacją omawianej pozycji nad Sekwaną i zapewne dlatego wzbudza tak duże zainteresowanie publiczności. Nie jest to jednak nowa produkcja, bo miała już swą premierę przed pięciu laty w londyńskiej Covent Garden, a następnie była wznawiana w teatrach operowych Barcelony, Wiednia i San Francisco, a także doczekała się nagrania DVD. Jeśli jednak teraz gmach przy placu Bastylii wypełnia się tak szczelnie melomanami, to z pewnością nie bez znaczenia jest też fakt obsadzenia w roli tytułowej Angeli Gheorghiu, która wybitną kreacją nie zawiodła miłośników swojej sztuki wokalnej.

Słynna Rumunka urzeka świeżością swego jasno i zmysłowo brzmiącego głosu, nieprzeciętną muzykalnością i pełnym utożsamianiem się z ucieleśnianą postacią. Można by wprawdzie w niektórych ważnych dramaturgicznie momentach oczekiwać od niej większego dźwiękowego wolumenu, wszakże Gheorghiu potrafi niezwykle inteligentnie rekompensować tę słabość mistrzowskim operowaniem niuansami (zjawiskowe pianissimo), komunikatywną emocjonalnością i delikatnym cieniowaniem fraz, co wpływa na pogłębienie ekspresji jej śpiewu. 

Na pewno można ją bez wahania dopisać do nie tak znowu długiej listy wybitnych wykonawczyń roli. Jej niezawodnym partnerem okazuje się być również porywający świetlistym i czarującym oraz pewnie we wszystkich rejestrach prowadzonym głosem Marcelo Alvarez, bardzo tutaj ceniony argentyński tenor. Duże wrażenie wywiera z powodzeniem śpiewająca partię Księżny de Bouillon Włoszka Luciana d’Intino, której ciemny i jakby wydobywający się z przepastnych czeluści mezzosopran doskonale oddaje porywczy i targany chęcią zemsty charakter tej postaci. Z kolei jej rodak Alessandro Corbeli, dysponujący barytonem o indywidualnych i szybko rozpoznawalnych cechach, trafnie kreśli psychologiczny portret beznadziejnie rozkochanego w Adrianie inspicjenta Michonneta.

Wszak ozdobą spektaklu jest również kreujący rolę Księcia de Bouillon Wojtek Śmiłek - o nieprzeciętnych walorach jego soczyście i gęsto brzmiącego basu miałem już niejednokrotnie okazję w tym miejscu pisać - którego sceniczna swoboda, emanująca tak bardzo pasującym do arystokratycznej postaci autorytetem osobowość artystyczna i muzyczna wnikliwość zostaje doceniona nie tylko przez widzów, ale też zauważona przez specjalistyczną prasę. Stojący na czele Orkiestry Opery Paryskiej Daniel Oren tym razem nie szarżuje, jak to mu się czasem niestety zdarza, wykazując się dogłębną znajomością dzieła i bezbłędnym panowaniem nad niekiedy zdradliwą akustyką sali.

W jego w każdym momencie czujnej i przemyślanej interpretacji muzyka Cilei, tak łatwo spychana przez niedoświadczonych dyrygentów na manowce banału, niespodziewanie ujawnia swe najlepsze i nie zawsze przewidywalne, a tak skutecznie nas urzekające cechy: romantyczne uniesienia i wywołujący rozmarzenie oniryzm, orkiestrowy splendor i harmoniczne smaczki, instrumentalne barwy i tematyczne wynalazki. Wyrazy uznania należy jeszcze skierować pod adresem reżysera rzeczonej realizacji, Davida McVicara, który podbija publiczność niebywale atrakcyjną pod względem plastycznym wizją, wykorzystującą znany proceder teatru w teatrze.

Pomysł ów nie jest oczywiście niczym odkrywczym i często mamy z nim do czynienia, wszakże w omawianej operze wydaje się nader trafnym ze względu na dominujący w niej temat. W jaki bowiem skuteczniejszy sposób można opowiadać o losach słynnej tragiczki niźli umieszczając ją w najważniejszym środowisku jej życia, czyli w teatrze. Reżyser odtwarza zatem - za pomocą scenografii Charles’a Edwardsa pięknie wydobywanej bajecznie ustawionym przez Adama Silvermana oświetleniem - realia Komedii Francuskiej z jej pokazywaną z różnych stron sceną, kulisami, kolekcją kostiumów (autorstwa Brigitte Reiffenstuel) czy lożami aktorów.

Owa scenografia obraca się wokół własnej osi odsłaniając coraz to nowe symboliczne przestrzenie, składające się ostatecznie na obraz będący rodzajem hołdu reżysera dla świątyni sztuki teatralnej. Zaś tę wyjątkowo spójną i nareszcie czytelną - bez uciekania się do pokrętnych wynurzeń inscenizatora, jak to nieraz ma miejsce w innych sytuacjach - barwną i przykuwającą uwagę czarującą atmosferą wizję dodatkowo wzbogacają równie atrakcyjnie ustawione przez José Luisa Basso układy choreograficzne, wykonywane przed złożoną z solistów i chóru, wykwintną publicznością. I gdyby jeszcze David McVicar dołożył więcej starań do precyzyjnego ustawienia działań aktorskich solistów - niejednokrotnie ograniczających się tutaj niestety wyłącznie do konwencjonalnych gestów i póz - szczęście odbiorców byłoby już naprawdę pełne.

                                                                           Leszek Bernat