Przegląd nowości

„Kupiec wenecki” Reynaldo Hahna w Opéra de Saint-Etienne

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 01, czerwiec 2015 22:51

Organizowane co dwa lata we francuskim mieście Saint-Etienne „Biennale Massenet” jest cennym przedsięwzięciem muzycznym mającym na celu przywrócenie twórczości tego kompozytora (tutaj urodzonego) należnego mu miejsca w historii muzyki i tym samym w bieżącym repertuarze. Ostatnia edycja owej manifestacji, celebrująca setną rocznicę śmierci Jules Masseneta, zasłużyła się wskrzeszeniem jego niemalże kompletnie zapomnianej opery Le Mage (Mag), której utrwalone na płycie wykonanie koncertowe wznieciło entuzjazm publiczności i krytyki.

Natomiast podczas tegorocznej dwunastej już z kolei edycji Biennale (27 maja – 18 czerwca) postanowiono wydobyć z mroków zapomnienia operę Le Marchand de Venise (Kupiec wenecki) Reynaldo Hahna, który był uczniem Masseneta, a za przyjaciół miał tak wybitne postaci jak Marcel Proust (został nawet jego kochankiem) czy legendarna aktorka Sarah  Bernhardt.

Przypomnijmy, że Reynaldo Hahn, pianista, śpiewak, kompozytor i dyrygent w jednej osobie, urodził się w 1874 roku w Wenezueli, a dokładniej w jej stolicy Caracas, z ojca pochodzącego ze znanej rodziny żydowskiej z Hamburga i matki Hiszpanki, spadkobierczyni rodu rygorystycznych katolików. To właśnie w surowej tradycji tej ostatniej religii zostanie wychowany przyszły muzyk, który w wieku czterech lat przeprowadza się z rodziną (z powodu rodzinnych interesów, a także z przyczyn politycznych) do Paryża. Jak już wspomniałem studiował u Masseneta w tamtejszym Konserwatorium, a powodzenie przyniosły mu zwłaszcza komedia muzyczna O mon bel inconnu (Mój piękny nieznajomy) i operetka Ciboulette (Cebulka). Jednak najbardziej ambitną próbą operową i pozycją zajmującą w dorobku Hahna szczególne miejsce jest wspomniany wyżej Kupiec wenecki, trzyaktowa opera w pięciu odsłonach wykreowana w Paryżu w marcu 1935 roku. Libretto napisał do niej hiszpański malarz, poeta i dziennikarz Miguel Zamacoïs, wzorując się na noszącej ten sam tytuł komedii Williama Szekspira, eksponującej postać żydowskiego lichwiarza, który stał się zresztą znanym archetypem wykorzystywanym w licznych utworach literackich czy dajmy na to w filmach, a zarazem bohaterem doskonale się nadającym do podsycania antysemickich postaw. Warto zresztą w tym miejscu przypomnieć, że zbiegnięcie się w czasie kreacji opery Hahna z narastaniem faszyzmu w latach trzydziestych ubiegłego wieku nie pozostało bez wpływu na przyszłość samego dzieła, a także na losy kompozytora. Jego muzyka została bowiem obłożona zakazem wykonywania, a jej autor musiał uciekać z Francji.

Wróćmy jednak do tekstu Szekspira, bez znaczących zmian wykorzystanego przez librecistę. Otóż żydowski lichwiarz Shylock żyje z udzielania oczywiście wyjątkowo wysoko oprocentowanych kredytów, podczas gdy prowadzący konkurencyjną działalność chrześcijanin Antonio chętnie pożycza pieniądze bez żadnego oprocentowania. Najlepszy przyjaciel tego ostatniego, niejaki Bassanio, zakochuje się w Portii, ale żeby mieć szanse na jej zdobycie potrzebuje pożyczyć sporą ilość pieniędzy. Antonio bardzo chce mu pomóc, wszakże ponieważ sam nie posiada w danym momencie potrzebnej sumy, pożycza trzy tysiące dukatów od Shylocka, który tym razem nawet rezygnuje z należnych mu procentów, ale stawia dziwny i wręcz niesamowity warunek. Jeśli Antonio nie odda w terminie pożyczonej sumy, lichwiarz rezerwuje sobie prawo do pobrania funta jego ciała. Pewny siebie Antonio podpisuje umowę, jednak rozwój wypadków stawia go w makabrycznej sytuacji i gdyby nie sprytny fortel występującej przed Dożą w przebraniu doktora Baltazara Portii oraz spiskującej z nią Nerissy udającej klerka, cała historia mogłaby się zakończyć naprawdę fatalnie. 

W Anglii szesnastego wieku hasła antysemickie były na porządku dziennym, toteż jeszcze dzisiaj panuje opinia, że Szekspir utrwala w tej komedii - prawdopodobnie aby się przypodobać ówczesnej widowni - negatywne stereotypy o Żydach. Shylock jawi się tu więc jako pozbawiony sumienia i skrupułów lichwiarz, zaś Antonio jako uczciwy chrześcijanin o dobrym sercu. Przecież pamiętać należy, że elżbietańskie społeczeństwo przedstawiało Żydów na scenie w sposób tendencyjnie karykaturalny, z haczykowatymi nosami i rudymi perukami, zawsze w rolach podłych wyzyskiwaczy. Ostatecznie doprowadziło to do wypędzenia ich z Anglii, do której mogli powrócić dopiero za czasów rządów Cromwella, czyli w siedemnastym wieku.

Mamy tu więc do czynienia z tekstem o szczególnie dwuznacznym wydźwięku, podlegającym różnego rodzaju, często sprzecznym interpretacjom. Niektórzy uważają go za antysemicki, inni tylko za poruszający problem antysemityzmu, jedni czynią ze Shylocka ofiarę przesądów i uprzedzeń, inni zaś - czarny charakter. Są też tacy, którzy usprawiedliwiają postępowanie motywowanego pragnieniem zemsty lichwiarza doprowadzającymi go do ostateczności zniewagami i poniżaniem ze strony chrześcijan. Arnaud Bernard, autor prezentowanej w Saint-Etienne inscenizacji Kupca weneckiego Hahna,deklaruje w książeczce programowej zachowanie neutralnego spojrzenia na ten problem oraz podjęcie próby poszukania w rzeczonej operze ukrytych przesłań i umieszczenie jej w perspektywie rozmaitych historycznych lub współczesnych wydarzeń. Wyraża również zamiar zachęcenia widza do refleksji i wypowiedzenie walki pospiesznym ocenom, nieprzemyślanym schematom i intelektualnej manipulacji. Trzeba od razu stwierdzić, że niezależnie od tych intrygujących zrazu intencji, Arnaud Bernard ponosi totalną klęskę, głównie ze względu na brak jakiejkolwiek spójnej wizji scenicznej oraz rażące swą systematycznością i ideową pustką koncepty. Główny pomysł reżysera sprowadza się bowiem do umieszczenia na scenie nieustannie przez personel techniczny przesuwanych plansz, na których wyświetlane są najrozmaitszego typu migawki i obrazy, właściwie nie pozostające w żadnym związku z treścią opery i usiłujące na siłę nadać jej nie wiadomo jakie znaczenia. I tak przed oczami widzów defilują zdjęcia przedstawiające horror holocaustu, ujęcia z warszawskiego getta, sylwetki najstraszliwszych w historii ludzkości dyktatorów, a nawet zdjęcia współczesnych, znajdujących się w różnych sytuacjach i kontekstach polityków.

W ten to oto sposób w pewnym momencie przemknął nawet profil niczego nieświadomej Ewy Kopacz, sfotografowanej podczas paryskiego marszu sprzeciwu, zorganizowanego po dokonanych nad Sekwaną w styczniu tego roku zamachach. Przywoływane koszmary historyczne świadczą o tym, iż Arnaud Bernard zapomniał o tym, że opera Hahna przede wszystkim przeplata elementy komedii satyrycznej z komedią romantyczną i tylko bardzo rzadko pojawia się tu ton o bardziej dramatycznym zabarwieniu, jak choćby tyrada Shylocka. Niestety, te przejwijające się przez blisko cztery godziny trwania spektaklu bez ładu i składu sekwencje wbudzają rosnącą irytację i coraz większe znużenie. Zaś o braku inspiracji reżysera świadczy też fakt rozgrywania niektórych epizodów na zupełnie pustej scenie i z pominięciem choćby zarysu tego, co by zasługiwało na miano gry aktorskiej. Szkoda to doprawdy wielka, gdyż poziom wokalny solistów sprawia dużą satysfakcję. Podobają się zwłaszcza świetne sopranistki Gabrielle Philiponet jako Portia i Magali Arnault-Stanczak w roli Jessici oraz mezzosopranistka Isabelle Druet w partii Nerissy. Postać lichwiarza Shylocka kreuje z powodzeniem baryton Pierre-Yves Pruvot, natomiast tak naprawdę głównym protagonistą opery okazuje się być Antonio, ucieleśniany przez barytona Frédérica Goncalvèsa.

Ryzykując przyklejenie mu etykietki „wstecznika”, Reynaldo Hahn przyjął tutaj koncepcję swoistego powrotu do modelu opery zilustrowanego w przeszłości przez największych kompozytorów, w tym przede wszystkim - Mozarta. Dlatego jego dzieło zbudowane jest z arii i ansambli, oddzielonych za pomocą recitativo secco, a najmocniej eksponowanym elementem partytury pozostaje inwencja melodyczna, będąca dla Hahna najbardziej naturalnym środkiem ekspresji dla głosu ludzkiego. Przeniknięte czułością, wrażliwością i emocjami - lub bardziej lekkim i wesołym charakterem - arie czy sceny zbiorowe nigdy nie są zdominowane przez dźwiękową masę orkiestry, która w zamierzeniu kompozytora ma za zadanie wspomagać i delikatnie owe głosy „otaczać”. Pod batutą Francka Villarda Orkiestra Symfoniczna Saint-Etienne Loire wywiązuje się z powierzonych jej zadań solidnie i z niewątpliwym profesjonalizmem. W jej interpretacji brakuje jednak tak bardzo tutaj pożądanej przejrzystości, lekkości i bardziej pastelowych, wysmakowanych barw. Niezależnie od tego wszystkim wykonawcom należą się przecież wyrazy dużej wdzięczności za pochylenie się nad tym frapującym i zasługującym na sceniczne zaistnienie dziełem, które do dzisiaj nie doczekało się jeszcze żadnego nagrania płytowego.

                                                                          Leszek Bernat