On się oczywiście zapadł do piekieł, ale zwyciężył w sensie artystycznym, choć nie bez problemów. Piękny, dobrze prowadzony tenor Łukasza Załęskiego i zupełna alienacja sceniczna, jakby to nie on śpiewał, tylko ktoś w jego zastępstwie. Absolwent łódzkiej Akademii Muzycznej w klasie Krzysztofa Bednarka powoli zdobywa uznanie. Warunki sceniczne ma przeciętne, jest bezosobowy, ale największy skarb to głos. Profesor radzi mu by jak najwięcej śpiewał partii z „górami”, bo bez nich tenor się nie liczy.
Na premierze w Operze Nova chodził za nim krok w krok i dyrektor Figas też mu specjalnie podziękował za wkład w wykształcenie młodego 26-letniego artysty. - „Nawet nie wyobrażacie sobie ile ryzykowałem” - powiedział na bankiecie, kiedy dał do zrozumienia, że etatowi tenorzy w Operze Nova poddali się widząc piętrzące się problemy wokalne tej partii. Także pozostałe role obsadzono młodymi i prawie debiutującymi śpiewakami. Mefisto Szymon Komasa przyjechał z tatą i mamą. Jego studia w USA (Juilliard School) przynoszą rezultaty, ale występ w odpowiedzialnej roli na premierze był właściwie pierwszym tak odpowiedzialnym zadaniem. Obdarzony pięknym głosem i sprawnie nim operujący na pytanie, czy nie korzystał z licznych satanistycznych wzorców amerykańskich młody bas przyznał, że mogli mu posłużyć za przykład bohaterowie „Wywiadu z wampirem”, Brad Pitt i Tom Cruise.
Stworzył postać demoniczną i bezkompromisową. Komasa – syn znanego aktora Wiesława i brat znanego reżysera Jana – miał się kogo radzić, ale w tym wypadku jego wizerunek sceniczny ukształtował Maciej Prus, współautor wielkiego sukcesu Potępienia Fausta na inauguracji XXII Bydgoskiego Festiwalu Operowego. Do kolekcji postaci przez niego poprowadzonych zaliczymy jeszcze dwoje śpiewaków i jedną tancerkę.
Małgorzata – Ewelina Rakoca z początku prowadząca frazę dosyć sztywno, nawet w duecie miłosnym z Faustem, z czasem się pięknie rozśpiewała i kolejne arie miały już francuski wdzięk, nie wspominając o bogatym brzmieniu i intonacyjnej precyzji. Rolę drugoplanową Brandera wyśpiewał Leszek Holec, baryton z chóru, który jak tylko może to się przebija do grona solistów.
W Fauście jego dodatkowym atutem były naturalne długie włosy, które reżyser wykorzystał w scenie w gospodzie Auerbacha, jako swoisty rekwizyt, symbol rozchełstania i egzekwowania przemocy. Wreszcie dodatkowa postać M... która była oryginalnym pomysłem reżyserskim i synonimem złowrogiej, szatańskiej kobiecości została, przekazana choreografowi Jackowi Przybyłowiczowi, który postanowił powierzyć ją Annie Krysiak, specjalizującej się w tańcu nowoczesnym. Przybyłowicz zresztą doskonale, twórczo i niesamowicie sugestywnie ułożył tańce grupy szatanów, a także impresje wojenne do muzyki słynnego Marsza Rakoczego.
Postać diablicy M... była w sporej mierze także pantomimiczna. W sumie choreografia idealnie wpisywała się w całokształt koncepcji reżysersko-scenograficznej, w której ogromny udział miało operowanie światłem i cieniem – dzieło Macieja Igielskiego. Absolutną rewelacją był podświetlony sześcian pokoiku Małgorzaty, którego cień rzucony na ścianę tworzył dodatkowy teatr symbolicznych postaci, które jak nieodwracalne fatum kieruje losami bohaterów.
Było to zarazem coś w typie XVIII - wiecznego sztychu, a Małgorzata w długiej sukni śpiewająca balladę o królu Thule miała swoją monumentalną partnerkę. Jej pokoik, w którym mieściły się tylko krzesło i pulpit do haftowania, był właściwie jedynym „drobnym” elementem scenografii, całą resztę zaprojektowaną przez Arkadiusza Chrustowskiego tworzyły monumentalne bloki w kilkunastu odcieniach szarości i prążkowanymi elewacjami, z pomiędzy których od czasu do czasu wyłaniał się snop światła albo mroczna, zadymiona otchłań.
Realizatorzy pozbawili spektakl koloru. Zarówno dekoracje jak i kostiumy operowały całą gamą szarości od białego do czerni. Jedynie Mefisto ma purpurowe szpony u rąk i takież buty. Czerwień pojawia się również w momencie otwarcia piekła. Takie decyzje kolorystyczne niezwykle wyszlachetniły obraz i pozwalały słuchaczom rozkoszować się wspaniałą muzyką Berlioza.
W całości inscenizowana kantata Potępienie Fausta była spektaklem mocno statycznym. Sceny, w których „coś się dzieje” trafiły się dwie, może trzy, w tym najbardziej dynamiczna, w której matka Małgorzaty zamierza wtargnąć do jej pokoju i przepłasza kochanka. Przedstawienie kończy się patetycznym hymnem z udziałem chóru mieszanego i dziecięcego zwiastującym zbawienie dziewczyny, i tutaj, a także wcześniej, można było docenić pracę Henryka Wierzchonia nad przygotowaniem wokalistów. Chór męski brzmiał mocno, operował dobrze postawionymi głosami, które nie obawiały się nawet sięgnąć wysokiego „c”, a w połączeniu z częścią żeńską tworzył solidną masę dźwięku, która mogła stawić czoła wzmocnionej, dobrze przygotowanej orkiestrze. Michał Klauza dzierżący batutę rozsądnie rozwijał romantyczne wątki muzyczne, nie zapominał o śpiewających solistach, nadawał tempo i rozkładał akcenty muzyczne tak, aby widz nie czuł się jak na filharmonicznym koncercie, ale rozumiał, że cała dramaturgia dzieła mieści się partyturze, zaś scena jest w ścisłej współpracy ze sferą dźwięku.
W dniu premiery Potępienia Fausta w Operze Nova otwarto moją wystawę grafik (linorytów) pt. Król Ubu, czyli Poczet Kompozytorów Polskich, oraz wystawę obrazów przestrzennych Miękiszony prezentującą ręcznie wykonane z miękkich materiałów „tekstylne” instrumenty muzyczne.
Joanna Tumiłowicz