Przegląd nowości

Gombrowicz dobrze śpiewany

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 15, kwiecień 2015 07:39

Czy Operetka Witolda Gombrowicza może przybrać formę opery? Michał Dobrzański udowodnił, że może. Tekst tego pełnego ironii dramatu przełożony na arie, duety, tercety, recytatywy i sceny baletowe niesie przesłanie pisarza równie dobrze, jak  parodiujące klasyczną operetkę przedstawienie w zwykłym teatrze. Michał Dobrzański dobrze wykorzystał warsztat kompozytorski epoki postmodernizmu, gdzie wszystkie chwyty, cytaty, stylizacje i aluzje melodyczne są możliwe.

W istocie jawnych  cytatów nie ma wiele, a stylizacje są na tyle przetworzone, że trudno im przypisać konkretny adres, co tylko dobrze świadczy o inwencji młodego twórcy. Jeśli coś można zarzucić kompozytorowi (reżyserowi także) to brak konsekwencji, bo nie wszystkie kwestie libretta operowego są śpiewane. Kluczowe dla dramatu dialogi w II akcie „rewolucyjnym” śpiewacy mówią, a właściwie krzyczą. I tu powstaje problem.

Tego nie potrafią zrobić dobrze, a reżyser przedstawienia Jerzy Lach zgodził się na to, że sceny pachną sztucznością. Drugim błędem inscenizacji jest postać Fiora kreowana przez kontratenora Jana Jakuba Monowida. Fakt, że słynny kreator mody posługuje się „żeńskim głosem” jest oczywiście strzałem w dziesiątkę. Dlaczego jednak w scenach mówionych ów Fior mówi jak „normalny” mężczyzna a nie zniewieściały laluś? Jeśli przyjąć zasadę, na której wspiera się gatunek opery, to śpiew jest projekcją tych najważniejszych i najsilniejszych uczuć, których nie da się wypowiedzieć słowami. Nie chodzi tutaj o banalne recytatywy w stylu „proszę podać mi herbatę”, ale o takie stany egzystencjalne, jak życie, miłość, śmierć, zdrada, samotność, radość itd. To dlatego bohaterowie operowi umierający na scenie mogą jeszcze zaśpiewać trudną i długą arię, zanim oddadzą ducha, bo na tym właśnie polega konwencja gatunku. W operze wg Operetki Gombrowicza sytuacja została odwrócona – to czego bohaterowie nie zdołali wyśpiewać – mówią. Niestety tego na poziomie profesjonalnym robić nie umieją.

Trzeba przyznać, że reżyserowi udały się niektóre sceny, gdy np. zastosował w scenie zalotów Szarma (dobry głosowo Tomasz Rak) do Albertynki efekt łaskotania wspierający koloratury wyśpiewywane przez tę płochliwą panienkę. Nie jest wykluczone, że ten pomysł pochodził od przygotowującego ruch sceniczny Jarosława Stańka. Nieźle też rozwiązał na małej powierzchni Warszawskiej Opery Kameralnej sceny zbiorowe i np. kłótnię Szarma i Firuleta. Już na samym wstępie budzi respekt swoim zwalistym i mocnym basem Piotr Pieron jako brutal Hufnagiel. Być może w operach klasycznych jego głos okazałby się trochę nieokrzesany, ale w konwencji opery wg Gombrowicza pasuje jak ulał. Dyskusyjny był natomiast pomysł, aby w finale opery rozebrać do goła Albertynkę, czyli znakomicie sprawującą się w trudnej partii sopranowej Barbarę Zamek.

Oczywiście, tradycja wystawiania Operetki przewiduje absolutną nagość, o którą cały czas Albertynka się dopomina, ale w „zwykłych” przedstawieniach jest to rodzaj jednoznaczności w dwuznaczności. Tymczasem opera Michała Dobrzańskiego jest przedstawieniem całkiem serio, zawierającym podstawowe elementy przesłania wielkiego pisarza. Więc gdy mówi się, że w toku rewolucyjnej zawieruchy Albertynka została odarta z odzienia, zgwałcona i zabita, to dlaczego gdy wyłania się z trumny uroczo się uśmiecha? Czy nie lepiej było pokazać w tym miejscu kukłę imitującą jej ciało, albo zgoła wystawić szkielet ludzki? Czy w przypadku przedstawienia w Warszawskiej Operze Kameralnej nie postąpiono według reguły tak krytykowanej niegdyś przez Adama Hanuszkiewicza – jak reżyser nie wie co zrobić w danym momencie, to pokazuje nagość?

Plusem przedstawienia jest oszczędna ale sugestywna scenografia Jerzego Rudzkiego i kostiumy. Ale największym atutem opery jest jednak muzyka, solidnie prowadzona przez Przemysława Fiugajskiego Sinfonietta WOK i dobrze dysponowani głosowo śpiewacy. Michał Dobrzański to rzeczywiście zdolny kompozytor, bo postmodernistyczną partyturę przygotował w taki sposób, aby nie utrudniać życia śpiewakom. Partie wokalne skonstruowane są logicznie i odpowiadają zasadom poprawnego śpiewu solowego, a takie zjawisko we współczesnej operze wcale nie jest częste. Chyba żaden z wykonawców nie mógł narzekać na warunki, jakie stworzył dla nich autor muzyki, ani mezzosopran Anna Radziejewska w partii Księżnej, ani Artur Janda jako Profesor, ani Karol Bartosiński jako Firulet, ani uczestnicy małych chórków – grupy pańskiej i grupy lokajów.  Polska opera wzbogaciła się z dniem 9 kwietnia 2015 roku o nową wartościową pozycję.

                                                                                Joanna Tumiłowicz