Przegląd nowości

„Tristan i Izolda” w Opéra national du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 29, marzec 2015 12:13

Były dyrektor Opery w Strasburgu Nicholas Snowman wprowadził za swoich rządów na tę scenę tradycję wagnerowską, wystawiając na przestrzeni kilku sezonów całą Tetralogię w reżyserii Davida McVicara. Jego następca Marc Clémeur kontynuuje ów ambitny projekt, proponując co roku jeden tytuł mistrza z Bayreuth.

Obecnie wybór padł na Tristana i Izoldę, a jego inscenizacja została powierzona innemu brytyjskiemu reżyserowi Antony’emu McDonaldowi, który po raz pierwszy w swojej bogatej karierze postanowił wreszcie zmierzyć się z tym niezwykle trudnym do realizacji, bo nastręczającym mnóstwo problemów - różnej natury - arcydziełem. Mamy tu bowiem do czynienia z operą właściwie pozbawioną akcji, przypominającą w wielu aspektach grecką tragedię, wypełnioną przyjmującym różnorakie i symboliczne znaczenia dialogiem o intymnym charakterze. W dodatku zawiera ona wiele skomplikowanych znaczeń i nieskończoną ilość pytań, na które właściwie nie ma odpowiedzi. Nic dziwnego, że dla każdego reżysera konfrontacja z tym lirycznym monumentem stanowi ogromne wyzwanie i tym samym wiąże się z niemałym ryzykiem. Antony McDonald - zarazem autor scenografii i kostiumów - podjął kontrowersyjną, ale przecież mającą prawo do oceny widzów, decyzję o rezygnacji z mitycznego wymiaru dzieła Wagnera na rzecz bardziej realistycznego prowadzenia całej scenicznej narracji.

Oznacza to, iż tytułowi protagoniści tracą swoje symboliczne znaczenie stając się postaciami o aż do bólu ludzkim wymiarze. Cierpią, pozwalają widzowi na odnajdywanie w ich losie jego własnych przeżyć i doświadczeń, przypominają o tym, że możemy w ich historii dopatrywać się autobiograficznych wątków związanych z miłosnymi przejściami samego kompozytora i jego niemożliwego do spełnienia uczucia w stosunku do Mathilde Wesendonck.

Dlatego McDonald przenosi tę historię - opartą o pochodzącą z dwunastego wieku legendę celtycką - do lat czterdziestych ubiegłego wieku. Przyznaje, że w budowaniu swej scenicznej wizji szukał inspiracji w sztuce filmowej: na przykład ciemny i naznaczony fatalizmem oraz nieustającym cierpieniem klimat zasugerował mu melodramat Neila Jordana „Koniec romansu”, a atmosfery prowadzenia nieustającego dialogu miłosnego szukał nawet w melodramacie szpiegowskim Hitchcocka „Osławiona”.

Jednak reżyser wyraźnie myślał nie tylko o plastycznej konkretyzacji treści opery, ale również o stronie praktycznej swej realizacji. Zapewne z tego powodu, chcąc uniknąć sytuacji, w której tytułowi kochankowie czuliby się zagubieni na dużej powierzchni scenicznej, starał się znacznie ograniczyć wizualną przestrzeń. I tak oto akt pierwszy rozgrywa się w scenografii ukazującej kładki i zardzewiałe schody jakiegoś starego i zniszczonego już statku.

W akcie drugim unosząca się do góry struktura odsłania pokój w położonym nad morzem domu, a głównym elementem staje się tutaj wielkie łoże, z którego kochankowie zresztą niechętnie korzystają, kładąc się nie wiadomo dlaczego tuż obok niego na podłodze. Podniszczone ściany owego pomieszczenia i ogólny wystrój wnętrza mają w sobie coś zimnego i nieprzyjaznego, co w pewien sposób zapowiada już niespełnienie się miłości głównych bohaterów i nadchodzące nieszczęście.

Z kolei akt trzeci zostaje umiejscowiony w czymś, co przypomina zawieszoną na wysokości drewnianą (rybacką?) budę z zasuwanymi oknami. Cały wystrój ogranicza się do - pewnie przywołującego dzieciństwo Tristana - roweru z trzema kółkami,  przymocowanego do ściany zlewu i zbitego z dech nędznego łóżka, na którym spoczywa ranny protagonista.

Panująca tu atmosfera totalnego zaniedbania, stare meble i szmelcowate przedmioty nie mogą się w żadnym momencie kojarzyć z pięknem romantyzmu wielkiej miłości. Stale obecnym motywem omawianej inscenizacji jest oczywiście morze, które wbrew deklaracjom McDonalda przyjmuje jednak często walor symbolu. Na przykład w akcie drugim może ewokować podświadomość kochanków, powstanie świata lub dajmy na to tajemniczą siłę wpływającą na nasze losy. Zaś w akcie trzecim przelewająca się za oknami morska woda pozostaje w związku z falowaniem samej materii muzycznej.

Domyślamy się też, że Tristan wychowywał się zapewne właśnie na brzegu morza, które w pewnym sensie stało się dla niego rodzajem przedsionka do nieuchronnie nadchodzącej śmierci. Z jednej strony mamy tu zatem otwarcie się horyzontu na wolną, wszak kojarzącą się z wrogim żywiołem przestrzeń, z drugiej zaś wyczuwamy przygnębiający nastrój przytłaczającej codzienności i kleszczowego zaciskania się prowadzącej kochanków do zguby sytuacji. Krążą oni po ograniczonej przestrzeni jak zaszczute i złapane w pułapkę zwierzęta.

Zgodnie z librettem opery w realizacji McDonalda znajdujemy nieustanne odniesienia do zmieniającego się światła, od pełnej jasności do głębokiej ciemności. Tristan i Izolda przeżywają swoją miłość nocą i dlatego też akt pierwszy rozgrywa się o zmierzchu, akt drugi - w środku nocy, a w trzecim - kiedy Tristan przywołuje ciemność - przechodzimy od dnia do gęstniejącego półmroku. Warto jeszcze zaznaczyć, że śmierć Izoldy rozgrywa się na proscenium na tle powoli opadającej czarnej kurtyny, która następnie unosi się odsłaniając pusty pokój. Ogólnie rzecz ujmując widz może się czuć usatysfakcjonowany faktem, że brytyjski reżyser nie wykorzystuje dzieła Wagnera do eksponowania własnych obsesji i nierozwiązanych problemów osobistych - jak to się często niestety na różnych scenach zdarza - czy do przeprowadzania eksperymentalnych transpozycji nie respektujących treści opery ani jej warstwy muzycznej.

Praca McDonalda wyraźnie ma na celu służyć rzeczonemu arcydziełu i wyznaczenie sobie takiego celu niewątpliwie zasługuje na szacunek. Natomiast szukanie odpowiedzi na pytanie, czy ów cel został osiągnięty, to już jest inna sprawa. O ile bowiem proponowany nam obraz imponuje pełną czytelnością i dosadnym realizmem, to pozbawienie go szerszej, filozoficzno-mitycznej perspektywy sprowadza siłą rzeczy opowiadaną historię niemalże do melodramatyczno-obyczajowego epizodu, co odbiera przesłaniu opery całą jego moc.

W prezentującej zróżnicowany poziom obsadzie wykonawczej na duże uznanie zasłużyła Melanie Diener, która w roli Izoldy swobodnie radzi sobie z wręcz nieludzkimi wymaganiami wokalnymi rozpiętymi pomiędzy mocno nasyconym mezzosopranem, a rozciągłością sopranu dramatycznego.

W jej wydaniu wybuchy magicznych złorzeczeń czy erupcje zmysłowości i ekstazy, utrzymane w poważnym tonie wyznania czy tchnące delikatnością nocne pieszczoty brzmią równie przejmująco i wiarygodnie. Aż trudno uwierzyć, że niemiecka artystka debiutowała w tej miażdżącej pod każdym względem partii zaledwie dwa lata temu. Dużo gorzej się sprawy mają z jej partnerem, Anglikiem Ianem Storeyem, który z kolei może już zbyt często od wielu lat śpiewał rolę Tristana na wielu prestiżowych scenach świata (na przykład w La Scali u boku Waltraud Meier i pod kierunkiem legendarnego już reżysera Patrice’a Chéreau).

Jego mocno sfatygowany tenor rozczarowuje nieprzyjemnym w odbiorze odbarwianiem, nadmiernym wibratem i w miarę upływu czasu coraz bardziej niepokojącym brakiem pełnej kontroli intonacyjnej. W dodatku Storey niewiele ma też do zaproponowania w zakresie gry aktorskiej i nie potrafi zainteresować swą przeciętną osobowością sceniczną.

Postać Gornewala - tutaj niestety zbyt młodzieńczą w stosunku do wskazówek libretta - z powodzeniem kreuje ujmujący ciepłym i ładnie nasyconym barytonem Raimund Nolte. Wzruszającą i naturalną Brangeną jest dysponująca ciekawie i szlachetnie brzmiącym mezzosopranem Michelle Breedt z Republiki Południowej Afryki, zaś jako Król Marek występuje Koreańczyk Attila Jun, powalający olbrzymim wolumenem swego głębokiego i umięśnionego, tylko mało różnicującego dynamikę basa.

Stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Strasburga niemiecki dyrygent Axel Kober bezbłędnie wznosi strukturę muzyczną Wagnerowskiego dzieła, dbając o przejrzystą czytelność partytury, uwydatnianie intrumentacyjno-brzmieniowych detali i precyzję w odpowiednim dobieraniu temp. W jego zbyt analitycznej interpretacji zabrakło mi jednak pewnej dozy szaleństwa, zmysłowych uniesieńczy emocjonalnej intensywności, co w przypadku opery traktującej o potędze ogarniającej wszystko kosmicznej miłości jest jednak dużym mankamentem.

                                                                        Leszek Bernat