Przegląd nowości

Parysów było trzech…

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 25, marzec 2015 11:53

… niczym trzy boginie z góry Idy, z których książę trojański wybrać miał tę najpiękniejszą, za co wyróżniona przezeń Wenus odwdzięczyła się pomocą w uwiedzeniu Heleny, najurodziwszej kobiety. Aliści, mało co z tych intryg o antycznych odniesieniach zachowało się w krakowskiej inscenizacji „Pięknej Heleny”, operetki Jacques’a Offenbacha.

Tłumacz Krzysztof Czeczot dokonał przepisania libretta do współczesnych i to polskich realiów politycznych i obyczajowych. A co za tym idzie Bóg, jeśli chce ukarać ludzkość, a zwłaszcza polityków, zsyła na nich Anastazję Potocką, a w tym konkretnym przypadku Parysa, który zaopatrzony w pałeczkę Prospera daje znak do podniesienia kurtyny i uruchamia tym samym bieg wydarzeń scenicznych, a w dalszym ich ciągu sprowadza gromy z jasnego nieba. W jego postać wcieliło się w Krakowie w kolejnych przedstawieniach aż trzech tenorów. Każdy z nich miał swój udany moment. I gdyby złożyć je w całość, to otrzymalibyśmy w pełni zadowalający rezultat.

Tak się zarazem składa, iż następowało to w różnych aktach, a więc ich zestawienie z ich udziałem dałoby dopiero idealne przedstawienie. W pierwszym swoją przewagę zaznaczył Marcin Pomykała, z dużą wrażliwością i kulturą brzmieniową wykonując arię W lasku Idy trzy boginie.

W dalszym ciągu jego występu zabrakło może jedynie większej nośności głosu. W przypadku dwóch  pozostałych wykonawców we wspomnianej arii wkradało się w średnicy trochę niemiłe zabarwienie, wynikające z nadmiernego tremolowania.

Andrzej Lampert, z najlepszej strony zaprezentował się w II akcie w duecie z Heleną Tak, to jest sen oraz w solowej wokalizie w finałowym ansamblu. Z kolei Adam Sobierajski w pełni odnalazł się w kupletach z wirtuozowskim jodłowaniem z trzeciego aktu. Andrzej Lampert wyróżniał się ponadto niezawodną dykcją zarówno w śpiewie, jak i w dialogach, posiada też warunki zewnętrzne predestynujące go do roli amanta. A tak na marginesie, czy w Operze Krakowskiej nie ma perukarza, który zadbałby o uzupełnienie czupryn dwóch pozostałych odtwórców?

Monika Ledzion w pełni wiarygodnym czyni tytuł operetki, dodatkowo za sprawą swego mezzosopranu przydając postaci zmysłowej aury, zwłaszcza w arii Naprawdę, jestem niewinna z trzeciego aktu, choć jej głos niezbyt korzystnie brzmi w górnym rejestrze. Marta Abako jako sopran wydobywa zaś belcantową naturę zamykającego I akt concertata, stanowiącego pastisz tego rodzaju ustępów w operach włoskich. Z kolei arię z II aktu Rzeknij mi, Wenero, obydwie artystki wykonały z dużą kulturą, w żadnym momencie nie przerysowując manierycznym schodzeniem do rejestru piersiowego.

Janusz Ratajczak w charakterystycznej partii Menelausa wdzięcznie zapisał się w pamięci dobrze ustawionym głosem i swobodą w operowaniu nim. Poza tym artysta ten odznacza się znacznym wyczuciem scenicznym, gdyby tylko reżyser nie kazał mu wykonywać niewybrednych gagów w rodzaju tego z opadającymi spodniami. W ogóle razić może nadmierne ogrywanie w tym przedstawieniu zamroczenia poalkoholowego, dotykającego postacie, ale nie jest to szampański rausz jak przystało na utwór z Francji rodem.

Partia Orestesa wydaje się w pełni odpowiadać warunkom wokalnym Moniki Korybalskiej. W roli Agamemnona sprawdził Andrzej Biegun, podczas gdy jego wymiennik stworzył wizerunek przesadnie karykaturalny, również pod względem charakteryzacji.

Pejzaż muzyczny dopełniała grająca z francuskim wdziękiem i lekkością orkiestra, prowadzona przez Piotra Wajraka, oraz tworzący zgrany zespół chór, przygotowany przez Zygmunta Magierę.

Tego rodzaju pochlebnych opinii nie da się odnieść do inscenizacji. Rudolf Zioło posiada znaczne rozeznanie we współczesnej sztuce, z której zapożycza różne pomysły i rozwiązania. Rozmnożone lalki Olimpie w walcu otwierającym II akt świadczą, iż wie, że ten sam kompozytor jest też autorem „Opowieści Hoffmanna”. Z kolei pojawienie się licznych sobowtórów Marilyn Monroe wokół łoża w duecie miłosnym z II aktu potwierdza, że reżyser oglądał „Tommyego”, film Kena Russella, a roznegliżowani marynarze niczym z „Amerykanina w Paryżu” przewijają się przez cały spektakl aż do finałowej apoteozy, ukształtowanej na podobieństwo musicali. Na koniec znajomość przedstawień Mariusza Trelińskiego daje znać o sobie w gruboziarnistych projekcjach w tle sceny, sugerujących reakcję mediów na zaistniałe skandale.

Poza numerami muzycznymi przedstawienie toczy się dość drętwo. Do historii przeszło słynne powiedzenie Leo Slezaka, iż mimo wielokrotnych występów w  „Trubadurze”,  nigdy do końca nie pojął, o co toczy się tam gra. O ile w odniesieniu do opery Verdiego jest to stwierdzenie przesadne, to w przypadku krakowskiej inscenizacji „Pięknej Heleny” w pełni znalazłoby zastosowanie.

Roi się w niej od pomysłów i efektów (zamiast gołębia list dostarcza dron, a lustro zastępuje kamera, transmitująca obraz na zwierciadlany ekran w tle) aż dostaje się od tego zawrotu głowy, ale w efekcie nie sposób zorientować się w całej intrydze, która przestaje być czytelną. W ogóle jest kolorowo, trochę goło (tancerze w czarnych kąpielówkach we wspomnianym walcu), ale czy wesoło (nie słychać salw śmiechu na widowni jak to było przed niespełna rokiem na premierze „Miłości do trzech pomarańczy”)? Jeśli uwspółcześniono realia, to może należało też sięgnąć po dzisiejszy język (np. słowo fura na oznaczenie samochodu kojarzy się z pokoleniem realizatorów, albowiem dziś występuje raczej bryka).

 

W takich anachronizmach mistrzem był Stanisław Barańczak (w którego tłumaczeniu wystawia się w tym teatrze Schubertowską „Podróż zimową”), ale podobny słuch ma też Dorota Masłowska. A w grach stylistycznych i słownych celuje Wojciech Kuczok.

Może należało zwrócić się do nich o opracowanie dialogów. A tak mamy w nich drętwą mowę, której nie jest w stanie zrekompensować wykorzystanie wiersza trzynastozgłoskowego, z którym obecnie niezbyt radzą sobie nawet aktorzy, a co dopiero mówić o śpiewakach? Umiejętnością podawania wiersza wykazali się jedynie Marta Abako oraz Michał Kutnik jako Kalchas, tu będący biskupem w cywilu, w czym dopatrzyć się można aluzji do dominikańskich skandali z udziałem duchowieństwa. W polskich realiach nieco dziwić mogła premiera operetki po zakończeniu karnawału, ale ze względu na wspomniane niedostatki inscenizacyjne uznać ją można za formę wielkopostnej pokuty?

                                                                Lesław Czapliński