Przegląd nowości

Pouczający przykład Lizbony

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 16, marzec 2015 07:02

W repertuarze operowym  istnieją dzieła, o których powodzeniu decyduje nie mistrzostwo bel canta, czy muzyczne piękno partytury, ale dramaturgia libretta i wyrażająca ją muzyka, oddająca charakter postaci, kreśląca dźwiękowo sytuacje sceniczne, narzucająca patos, tragizm, liryzm czy komizm poszczególnych sekwencji spektaklu. Do grupy tej należą między innymi dramaty muzyczne Wagnera, opery Prokofiewa, Szostakowicza, Janaczka, Szymanowskiego, Hindemitha, Brittena, Poulenca i Pendereckiego. Mogą one być (i są!) terenem inscenizacyjnych harców zarówno reżyserów utalentowanych i wyedukowanych, jak i scenicznych grafomanów, od których nie zawsze umieją się opędzić dyrektorzy teatrów.

W pierwszym przypadku powstają spektakle uskrzydlone wizjami inscenizacyjnymi, głęboko zapadającymi w pamięć melomanów. W drugim jesteśmy świadkami czegoś w rodzaju operowych korupcji, na które – przynajmniej na razie- nie ma ani policji, ani paragrafów!

W obu przypadkach reżyserzy nie powinni wysuwać się przed szereg, zwłaszcza gdy chodzi o spektakle oparte na bel canto, eksponujące wirtuozostwo solistów, popisy chóralne, czy natchnione swym pięknem partie orkiestrowe. Reżyseria niechby tylko wspierała to wszystko czuwała nad logiką zdarzeń, charakterem postaci, eksponowała urodę scenografii i kostiumów. W żadnym wypadku nie powinno się majstrować przy zmianach tożsamości protagonistów, przenoszeniu akcji w czasy inne, niż opisane w libretcie, z przekształceniem miejsca i treści zdarzeń, a nawet opowiadania byle jakich historyjek, zalęgłych w inscenizatorskich główkach na 5 minut przed próbą generalną.

Niemal idealnym przykładem takiego zespolenia wszystkich elementów dzieła w służbie pięknego śpiewu był spektakl Macbetha Verdiego, który zafundowała nam łódzka agencja Grand Tour w Teatro San Carlo w Lizbonie. Logiczne poprowadzenie gry solistów, uroda scen zbiorowych, piękne dekoracje i kostiumy, oraz świetna interpretacja muzyczna, oto atrybuty, które spektakl zawdzięczał reżyserce Elenie Barbalich, scenografowi Gioseppe Rugiero i dyrygentowi Dominico Longo.

Po zakończeniu przedstawienia trzęsły się od oklasków stare mury pięknego Teatro San Carlo, przesiąknięte wspaniałą  tradycją wokalną, tworzoną ongiś również przez wybitnych polskich śpiewaków. Przed ponad 100 laty śpiewało tutaj rodzeństwo Reszke, Mierzwiński, Sembrich-Kochańska, Korolewicz-Waydowa, potem Ada Sari, Helena Misky-Oleska (wspaniały mezzosopran lwowski, późniejsza profesorka Andrzeja Hiolskiego), a w naszych czasach Bogna Sokorska, Teresa Żylis-Gara i Urszula Koszut.

W obsadzie oglądanego przeze mnie Macbetha role męskie mistrzowsko wykonali młodzi soliści lizbońscy Angel Odena (tytułowy), Giacomo Prestia (świetny Banko) i Enzo Peroni (Macduff). W napięciu oczekiwałem pojawienia się na scenie Lady Macbeth, której rola rozpoczyna się od dramatycznego odczytywania listu recitativem „Nel di della vittoria io le incontrai”, po czym wybucha fascynująco cavatina „Vieni! T’affrette! Accendere…”. Każdemu znawcy dzieł Verdiego wejście Lady Makbet brzmi w uszach w wykonaniu Marii Callas, która tą kreacją przebojem zdobyła La Scalę w roku 1952.

W Lizbonie w tej roli pojawiła się Elizabethe Matos, wielce zasłużona primadonna Teatro San Carlo. Manifestowała to obfitą grą aktorską i wspaniała posturą, niby operowa Statua Wolności. Pani Matos zagrała swą bohaterkę tak, że nie mogłem oderwać od niej wzroku. Gorzej było z uchem. Niewątpliwie mieliśmy do czynienia z wybitnym sopranem, który wszak szczyt swych możliwości ma już daleko poza sobą, ale ciągle dysponuje nienaganną techniką wokalną, mimo resztek głosu, którym operuje zadziwiająco sprawnie.

Stanęły mi przed oczyma jej polskie odpowiedniki, które za czasów mojej młodości w finale karier prezentowały znaczą przewagę aktorstwa, na coraz skromniejszymi zdolnościami wokalnymi. Myślę tu o krzykach Marii Fołtyn w ostatnich spektaklach Tosci, zmagania się z głosem Krystyny Jamroz w warszawskim Don Carlosie, o duecie Kawecka – Czepielówna, wezwanym kiedyś do ratowania stołecznego spektaklu Aidy. Obie przywiozły własne kostiumy i  interpretacje, żywiołowo biegały po scenie, wyraziście to kochając, to nienawidząc. Tylko nie miał kto wytrzymać i dźwiękowo dociągnąć szlachetnych fraz, brzmieć głosem w średnicy i dolnych dźwiękach, nie mówiąc już o braniu górnych.

Tak było również w Lizbonie. Po przestawieniu publiczność zgotowała swej wieloletniej primadonnie długo niemilknącą owację z okrzykami szczerego entuzjazmu. Dlaczego? – Bo mądrze pojęta tradycja operowa nakazuje admirację dla wszystkich pokoleń śpiewaków. Sympatię i wyrozumiałość wobec debiutantów, wysokie wymagania w stosunku do artystów dojrzałych, a szczególny szacunek dla mistrzów, których kreacje wspomina się po latach z niekłamanym uczuciem, zaprawionym nostalgią i anegdotą. 

                                                                       Sławomir Pietras