Przegląd nowości

Eugeniusz Oniegin, albo dzieje jednego słomkowego kapelusza

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 13, luty 2015 21:34

Gdy wiedziałem już, iż tytułowej postaci nie zaśpiewa zapowiadany wcześniej Artur Ruciński, z kanału orkiestrowego dobiegły mnie dźwięki strojących się muzyków, z wybijającym się ku mojemu zaskoczeniu fanfarowym motywem ze wstępu do „Kawalera srebrnej róży”, ćwiczonym przez waltornistów.

Czyżby w ostatniej chwili zmieniono i tytuł, pomyślałem? Okazało się, że zagrana przed półtora miesiącem wymagająca partytura Richarda Straussa zaowocowała na trwałe wybornym brzmieniem orkiestry Opery Wrocławskiej, tym razem poprowadzonej przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Dzięki temu dyrygent mógł w pełni odsłonić symfoniczny charakter partii orkiestrowej w piątej operze Piotra Czajkowskiego. To ona w głównej mierze kreuje świat przedstawiony, odmalowując zarazem cechy osobowe pojawiających się postaci i dopowiadając targające nimi namiętności.

Ale kiedy trzeba, w ustępach baletowych, w walcu, polonezie czy mazurze, wydobywa zarówno ich wdzięk i taneczność, jak i burzliwość, gdy stanowią tło dla rozgrywających się konfliktów.

Na pierwszą część wrocławskiego przedstawienia „Eugeniusza Oniegina” składają się sceny z życia rosyjskiej prowincji, poświęcone rodzinie Łarinów. Dominuje w nich historyczna i miejscowa rodzajowość, z którą w pełni korespondowałby skądinąd usunięty chór żniwiarzy, oddających dziedziczce hołd. Od przybycia z wizytą Leńskiego z Onieginem, akcja ogniskuje się wokół jego słomkowego kapelusza, który nieopatrznie powierza niani Filipiewnie, sprawującej odtąd kontrolę nad nim, a za jego pośrednictwem i nad jego właścicielem. W ten sposób kapelusz trafia do sypialni Tatiany, w której nieci uczucie do nieznajomego, który zjawił się jakby wprost z kart czytanych przez nią romansów. 

Jej zapałów nie studzi nawet brutalność z jaką wyraża się on o konieczności sprawowania opieki nad schorowanym wujem. Drugą część tworzą epizody z wielkiego, petersburskiego świata, dokąd Oniegin przybywa z podróży po świecie, odbytej po tragicznym pojedynku z Leńskim, a gdzie odnajduje przemienioną Tatianę, już nie prowincjonalną i naiwną dziewczynę, ale w pełni obytą i pewną siebie księżnę Griemin. To jej przeistoczenie odbywa się zresztą naocznie przy dźwiękach Poloneza.

Pierwszego wieczora przedstawienie toczyło się dość nieśpiesznie, wywołując momentami wrażenie pewnej monotonii. Pełny nerw sceniczny zyskało dopiero nazajutrz. Kapelmistrz umiejętnie zarysowywał i przeprowadzał kulminacje jak to wieńczące połowę II aktu, a zarazem wspomniana pierwszą część spektaklu  concertato <W waszem domie>. 

Z trzech oglądanych ostatnio odtwórców Oniegina (Mariuszów: Kwietnia w Krakowie i Godlewskiego we Wrocławiu) najbardziej przypadł mi do gustu najmłodszy i najmniej utytułowany z nich – Tomasz Rak, który w ostatniej chwili zastąpił wspomnianego Rucińskiego. Mimo niedługiego stażu scenicznego, artysta ten potrafił bardzo rozważnie rozłożyć siły na całe przedstawienie, dzięki czemu uniknął ich przedwczesnego wyczerpania.

A zatem nie zabrakło ich na finał, łącznie z końcową, rozdzierającą  inwokacją Pozor! Toska! O żałkij, żrebij mój!, czego nie da się powtórzyć o bywalcu największych scen świata. Poza tym, w zależności od sytuacji i stanu ducha bohatera śpiewak różnicował barwę głosu, dając wielowymiarowy portret muzyczny tej postaci.

W głosie Mariusza Godlewskiego pojawiły się pewne oznaki zmęczenia i zwłaszcza w górnym rejestrze traci on swój blask i pewność brzmienia, a także jego nośność na tle symfonicznego tutti orkiestrowego pozostawiała nieco do życzenia. 

 

Wszystkie te niedostatki artysta, jak zawsze, umiał zrekompensować środkami aktorskimi, ogniskując na przykład całe wewnętrzne spięcie postaci, towarzyszące kulminacyjnemu, a zarazem przełomowemu spotkaniu z Tatianą, w zaciśniętej pięści, stopniowo się rozwierającej i wyciągającej ku lekkomyślnie kiedyś odepchniętej kobiecie.

Wcześniej potrafił swoje arioso z I aktu Kogda by żyzń domasznym krugom zakończyć w bardzo muzykalny sposób nastrojowym falsetem. 

Obecnym tenorom, wykonującym partię Leńskiego, całkowicie obca jest rosyjska maniera wykonawcza, nakazująca tenorom lirycznym, odznaczającym się większą giętkością głosu, dla celów wyrazowych sięganie w górze skali po brzmienie falsetowe.

 

Współcześni wykonawcy, dysponujący na ogół odmianą lirico spinto, wykrzykują nastrojową arię przed pojedynkiem Kuda, kuda, kuda wy udaliliś? pełnym głosem, często nie różnicując nawet dynamiki.

Z podobnym niezrozumieniem jej specyfiki mieliśmy do czynienia w przypadku Arnolda Rutkowskiego, przywodzącego na myśl Enrica Caruso, który swego czasu nagrał ją po francusku. Aliści, w ostatniej chwili artysta zatarł to wrażenie wyjątkowo pięknym i wrażliwym wykończeniem frazy, zamykającej arię.

 

Z kolei Igor Stroin śpiewał z większym wyczuciem stylu i pewną dozą subtelności, ale jego sylwetka nie pozwalała uwiarygodnić tej postaci, zwłaszcza że kostiumolog raczej mu w tym nie pomogła. Zwłaszcza w karykaturalny strój przyodziała go podczas maskarady z okazji urodzin Tatiany, Onieginowi zaś każąc się pojawić w przebraniu niedźwiedzia, co Mariusz Godlewski potrafił wygrać z kocia wręcz zręcznością.

 

Z obydwu odtwórczyń Tatiany – Magdalena Molendowska dysponuje lepiej ustawionym głosem i bardziej rozwiniętą techniką operowania nim, podczas gdy śpiew Joanny Zawartko odznacza się większą dozą ekspresji. Obydwie w kluczowej scenie pisania listu wykazały się na przemian w równej mierze liryzmem, co i dramatyzmem, odznaczając się jednocześnie znaczną kulturą wokalną, sprawiającą, że nawet w ustępach wykonywanych fortissimo i przebiegających w wysokim rejestrze, ich głosy nie przybierały ostrego zabarwienia, ani forsownego brzmienia.

Jadwiga Postrożna to teraz najlepsza Olga w Polsce, a może, trawestując arioso Oniegina, „jeszczo dalsze”. Piękny głos o rozległym wolumenie, a przy tym dość elastyczny, pozwolił stworzyć obraz chyba jedynej postaci, potrafiącej cieszyć się z życia zamiast we wszystkim dopatrywać się powodu do cierpień. 

 

Niewiele ustępuje jej Katarzyna Haras, dysponująca lżejszą odmianą mezzosopranu, zgodną z młodzieńczą naturą postaci, oraz na poły chłopięcą sylwetką (w „Kawalerze srebrnej róży” wcieliła się w Oktawiana), co nie jest bez znaczenia, jeśli zważy się, iż na początku spektaklu  przebrana została w kostium huzara. Edward Kulczyk z drugiej obsady wreszcie dysponował odpowiednimi warunkami wokalnymi w epizodycznej, stąd często lekceważonej wykonawczo, niemniej  istotnej partii Triqueta, którego występ ogranicza się do odśpiewania kupletów, wymagających wszelako wdzięku, by zabrzmiały w należyty sposób. Poza tym, w jego wydaniu można było wreszcie zrozumieć występującą w nich francuszczyznę.

Niczym w książęcym teatrze w Meiningen, gdzie główni protagoniści następnego dnia kierowali grupą statystów, Tomasz Rudnicki, w poprzedniej premierze występujący jako Ochs, tym razem przydał rangi drobnej rólce Zarieckiego.

Zwornikiem obydwu obsad była występująca w nich Dorota Dutkowska, która obdarzyła postać niani Filipiewny dodatkową charakterystycznością, nie tylko za sprawą barwy głosu, ale i jedynego anachronicznego rekwizytu – czarnych okularów – upodabniając się tą dwuplanowością  do podobnego rodzaju postaci mozartowskich (Despiny czy Papageny), udających kogoś innego. Inscenizacja nie jest szczególnie odkrywcza, ani oryginalna, zwłaszcza w porównaniu z monumentalną inscenizacją „Borysa Godunowa” sprzed ośmiu lat, autorstwa tego samego reżysera – Jurija Aleksandrowa. 

Scenerii dostarcza odtworzona po środku architektura parkowa, a zmiany miejsca akcji sugerują obroty sceny oraz towarzyszące im zmiany oświetlenia: wschód słońca, następujący po scenie pisania listu, przesuwający fotel z siedzącym w nim Onieginem, zatopionym w lekturze listu od Tatiany, wreszcie żywe statuy (Aleksandr Rodczenko wspominał, iż za czasów jego ojca tworzyli je pańszczyźniani chłopi obsypani ryżowym pudrem), przypominające wizerunki Hestii z pochodnią w dłoni.

Scenerię tę uzupełniają w zasadzie historyczne kostiumy, choć bardziej odnoszące się do czasów kompozytora niż poematu Aleksandra Puszkina, stanowiącego podstawę operowego libretta. Jak z tego widać, krytyków nigdy nie sposób zadowolić: jak inscenizacja jest nowoczesna – źle, jak staroświecka też niedobrze…

                                                                       Lesław Czapliński