Przegląd nowości

„Hrabia żigolak”

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 02, luty 2015 12:09

Taką poniekąd rolę do odegrania otrzymuje hrabia Daniło z poselstwa Pontevedro w Paryżu, a więc uwiedzenia bogatej rodaczki, tytułowej bohaterki Wesołej wdówki, by jej cenne aktywa nie opuściły ojczyny.

Czy kierownictwo Stasi, enerdowskiej służby bezpieczeństwa, rekrutowało się spośród miłośników operetki Franza Lehára, skoro wpadło na podobny pomysł, by wykorzystywać wdzięki swych agentów do pozyskiwania tajnych informacji od pracownic rządowych konkurencyjnego państwa niemieckiego? Niezależnie jak się miały sprawy w tej materii, teatry operowe w okresie karnawału chętnie sięgają po repertuar operetkowy. W Wiedniu jest to zazwyczaj Zemsta nietoperza, w nowojorskiej Metropolitan Opera właśnie Wesoła wdówka, która swą prapremierę miała w przeddzień Sylwestra roku 1905.

Niegdyś na sąsiednim Broadwayu triumfy w inscenizacji  tego utworu  święcili Jan Kiepura i Martha Eggerth, wcielający się w parę wspomnianych protagonistów. Tym razem z Broadwayu zaangażowano Kelli O’Harę oraz Aleka Shradera, by obsadzić ich w rolach drugoplanowej pary amantów: Walentyny, żony ambasadora Pontevedry, i flirtującego z nią  Kamila Rossillona. Znakomicie sprawdzili się oni w gatunku operetkowym, sięgając do właściwych dla niego środków wyrazu, w tym śpiewu bynajmniej nieunikającego wibrata.

Nie da się tego samego powiedzieć o odtwórcach głównych ról, a zwłaszcza Renée Fleming, zbyt bezpośrednio przenoszącej manierę śpiewu operowego. A więc w jej prowadzeniu głosu zabrakło przede wszystkim pożądanej lekkości. Z kolei w Pieśni o Wilii nie dostawało melancholijnego liryzmu. Poza tym czasy młodości oboje artyści mają już dawno za sobą, trudno zatem mówić o nieodpartym uroku i wdzięku jakimi powinni się odznaczać. A czas smutnych operetek w twórczości Lehára miał dopiero nadejść dwie dekady później.

W pełni sprawdził się natomiast Alexander Lewis wnosząc wiele sytuacyjnego komizmu do zachowania charakterystycznej postaci Niegusa, sekretarza poselstwa Pontevedry, a w istocie factotum Mirka Zety, ambasadora tego typowo operetkowego księstwa, w okresie powstania dzieła aż nadto kojarzącego się z Czarnogórą.

Zresztą bałkańskie odniesienia występują zarówno w partyturze, jak i w nowojorskiej inscenizacji Susan Stroman, co przejawia się przede wszystkim w dziedzinie kostiumów.

Dekoracyjnego tła dostarcza akcji panorama Paryża, roztaczająca się z okien poselstwa w pierwszym akcie, w drugim całkowicie odsłonięta z widokiem na emblematyczny Montmartre z Sacre Coeur w głębi, w ostatnim ulegając metamorfozie przy otwartej kurtynie we wnętrze Maxime’a, z firmowym dla nadsekwańskiej stolicy pokazem występnego kankana, tyle że w purytańskiej Ameryce dla przyzwoitości przebranego w ineksprymable, co jest aktem równie świętokradczym jakby kazać założyć je szkockim gwardzistom. A może dzieje się tak ze względu na porę przedstawienia transmitowanego do kin, granego na Manhattanie o pierwszej po południu?

Spektakl nabiera prawdziwych rumieńców dopiero w drugiej połowie aktu drugiego, od septetu Wie die Weiber man behandelt/Ach, kobiety, kto może je zrozumieć, a zwłaszcza w jego efektownym i rozbudowanym finale Ha! Ha! Wir fragen.

                                                                                               Lesław Czapliński