Przegląd nowości

Muzyka uskrzydla i czyni powabniejszym!

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 25, listopad 2014 21:35

Przez większą część przedstawienia „Cyrulika sewilskiego, czyli zbytecznej ostrożności” Gioacchina Rossiniego w nowojorskiej Metropolitan Opera (22 listopada, retransmisja nazajutrz w krakowskim kinie „Kijów”) do Lawrence’a Brownlee, występującego w partii Almavivy, z powodzeniem można było odnieść sparafrazowany aforyzm Alessandra Baricca, że śpiewak ten nie jest postacią, lecz tenorem, zapatrzonym i zasłuchanym wyłącznie w siebie samego, mimo że w średnicy wkradało się do jego śpiewu nieznośne tremolowanie.

Również pod względem powierzchowności zdawał się w pełni odpowiadać stereotypowi, dotyczącemu artystów posługujących się tym głosem: jest niski i pulchny i raczej niewiele mający wspólnego z wyobrażeniami o amantach, z których rolami przychodzi mu się na scenie mierzyć, skoro przewidziano je właśnie dla tenorów. I dopiero w bezpośrednio poprzedzającej finał wielkiej i brawurowej arii z chórem Cessa di più resistere (najczęściej vidowanej – wcześniej słyszałem ją wyłącznie w interpretacji Raúla Giméneza oraz Juana Diego Flóreza) niejako przekroczył własne ograniczenia, swobodnie wznosząc się w wysokie rejestry w sensie dosłownym i przenośnym. Wraz z łatwością w pokonywaniu wokalnych trudności śpiewak ten wręcz przystojniał w oczach.

W zamykającym ją popisowym rondzie Ah il più lieto, il più felice, rojącym się od fiorytur i zakończonym fermatą, trwającą dopóki nie umilknie orkiestrowa koda, wzbił się na wyżyny wirtuozerii, dowodząc, iż w biegłości w górze skali zaczyna nie mieć sobie równych.

Isabel Leonard skupiła się prawie wyłącznie na stronie muzycznej partii Rozyny. W jej ujęciu wystudiowane interpretacje arii: Una voce poco fa z I aktu oraz Contro un cor che accende amore w lekcji śpiewu z domniemanym Don Alonso, w którego przebraniu Almaviva wkrada się do domu Don Bartola, przybrały nieomal postać wykonania koncertowego. Było w nich więcej cech ćwiczenia wokalnego w rodzaju Wariacji na temat Mozarta Adolpha Adama, wstawianych w czasach, gdy partią tą zawładnęły soprany koloraturowe (kompozytor przeznaczył ją dla kontraltu i tak się ją obecnie obsadza), zabrakło natomiast większego ładunku emocjonalnego, który pozwoliłby artystce stworzyć pełnokrwistą postać sceniczną.

Za to autentyczną vis comica odznaczał się występ Christophera Maltmana w roli tytułowego balwierza, skutecznie odwracając uwagę od dość przeciętnych warunków wokalnych. Czasami może nawet za dużo było rozbieganej mimiki i gry oczyma, ale spośród wszystkich wykonawców potrafił on tchnąć najwięcej życia w toczącą się akcję.

Zrazu mogło się wydawać, że doświadczenie sceniczne Paaty Burchuladzego pozwoli mu wykonać arię La calunnia è un venticello na miarę kreacji, a to dzięki wydobyciu z przebiegu muzycznego wszelkich subtelności agogicznych i dynamicznych. Niestety, później nie dało się w ten sposób pokryć ubytków w głosie, coraz bardziej dających o sobie znać problemów natury artykulacyjnej i emisyjnej, wynikających po prostu z zużycia szlachetnego niegdyś materiału wokalnego. Dyrygujący spektaklem Michele Mariotti wydobywał przede wszystkim piękno brzmieniowych detali orkiestracyjnych, ustawiając należyte proporcje pomiędzy instrumentami solowymi i resztą muzyków, zaniedbując natomiast ogólny nerw muzycznej narracji, co wraz z unikaniem żywszych temp sprawiło, że zwłaszcza pierwszy akt wlókł się niemiłosiernie.

Dotyczyło to także jego słynnego finału, w którym zabrakło charakterystycznego dla Rossiniego efektu crescenda, czyli narastania siły dźwięku i przyśpieszenia muzycznego tempa proporcjonalnie do rozgrywających się na scenie wypadków. Przechodząc do inscenizacji Bartletta Shera, to można było odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z komedią omyłek, ponieważ inspicjent pomylił rekwizyty z innych tytułów, pozostających w bieżącym repertuarze teatru. Tytułowy Figaro przybywając z przenośnym kramem, zaprzężonym w żywego osiołka, przywodzi raczej na myśl Dulcamarę, wędrownego znachora z późniejszego „Napoju miłosnego” Donizettiego.

Jednym z głównych elementów scenograficznych są „chodzące” drzwi (autorem dekoracji jest Michael Yeargan), wciąż przemieszczające się po scenie, niekiedy tworzące żywy labirynt, kiedy indziej mur, broniący dostępu do domu Don Bartola i uwięzionej w nim jego wychowanicy – pięknej i o wiele młodszej Rozyny, którą wbrew jej woli zamierza poślubić. W scenach, rozgrywających się wewnątrz, dochodzi do tego pomarańczowe drzewko.

W ogóle za dużo było w tym przedstawieniu sytuacyjnego zagrywania, zwłaszcza za sprawą wprowadzonej niemej postaci ofermowatego służącego i związanych z nim gagów rodem ze slapsticku, a więc nieustannego przezeń potykania się i przewracania. Do tego rodzaju efektów należą też wielokrotnie powtarzane wywołąne przez tabakę kichnięcia Berty. Nie można natomiast odmówić pomysłowości gierce, kiedy chciwy Basilio, po odśpiewaniu swojej arii nie może powstrzymać się przed przywłaszczeniem sobie nawet leżącej na stoliku pomarańczy.

Prosceniowy podest okrąża ze wszystkich stron kanał orkiestrowy, wybiegając tym samym bezpośrednio przed publiczność, co pozwala rozegrać zamykający operę wodewil, w którym tę samą zwrotkę i związany z nią motyw muzyczny przejmują kolejni protagoniści: Figaro, Rozyna i Almaviva, jako bezpośrednio skierowany do widzów.

                                                                      Lesław Czapliński