Przegląd nowości
„Chowańszczyzna” w Kunsthuis Opera Vlaanderen w Antwerpii
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 06, listopad 2014 22:23
Pomijając słynny cykl miniatur fortepianowych Obrazki z wystawy i poemat symfoniczny Noc na Łysej Górze - którego jedną z wersji z chórem kompozytor wykorzystał w trzecim akcie opery komicznej Jarmark w Soroczyńcach – wszystkie ważne dzieła Modesta Musorgskiego są zbudowane na bazie głosu ludzkiego. Podobnie jak fortepian dla Chopina, tak głos był dla rosyjskiego twórcy uprzywilejowanym, jeśli nie wyłącznym, środkiem ekspresji. Szczególnie sztuka liryczna okazała się najwdzięczniejszym polem dla rozwoju jego twórczego geniuszu i artystycznej inwencji.
Trudno się zatem dziwić, że od początku kompozytorskiej aktywności Musorgskiego, aż do jego śmierci nieustannie zabiegano u niego właśnie o pisanie oper. Paradoksalnie jednak oprócz ukończonego Borysa Godunowa (nawet w dwóch wersjach) wszystkie pozostałe rozpoczęte przezeń dzieła liryczne pozostały w niedokończonej formie. Taki też los stał się udziałem powstającej przez wiele lat i z dużym mozołem Chowańszczyzny, zorkiestrowanej już po śmierci autora przez jego przyjaciela Rimskiego-Korsakowa, a następnie, już w roku 1959, starannie i wiernie przygotowanej w zupełnie nowej wersji przez Szostakowicza. Ogólnie rzecz ujmując Chowańszczyzna jest arcydziełem Musorgskiego w takim sensie jak na przykład Parsifal jest arcydziełem Wagnera, a dajmy na to Legenda o niewidzialnym grodzie Kiteziu i dziewicy Fiewronii – wspomnianego Rimskiego-Korsakowa. Mamy tu z pewnością do czynienia z artystycznym credo i ze szczytowym osiągnięciem tego przedwcześnie zmarłego z powodu nałogowego alkoholizmu kompozytora.
I chociaż niektórych słuchaczy zaskakuje nieraz pewna szorstkość czy nawet ascetyzm muzyki Chowańszczyzny, to przecież nie można też nie dostrzec faktu, iż nigdy przedtem śpiewy rosyjskiego kościoła ortodoksyjnego nie były tak obficie wykorzystywane jak właśnie w tym dziele. Jego twórca zdradza w nim swe słowianofilskie poglądy, przywiązanie do kultury starej Rusi i niechęć do zachodnich wpływów, co znajduje wyraźne odzwierciedlenie właśnie w warstwie muzycznej.
Ludowi bowiem przypisane są wzniosłe melodie (na przykład w trakcie hołdu składanemu kniaziowi Iwanowi Chowańskiemu), podczas gdy temu, co jest kojarzone z Zachodem, towarzyszy płytka i prawie trywialna muzyka. Wystarczy chociażby porównać pełne inspiracji tematy przypisane Dosifiejowi czy Marfie z bezosobowymi recytatywami schematycznie kreślonych postaci bojarów. Ponadto tym, co wyróżnia omawiane dzieło, od dajmy na to powstałego wcześniej Borysa Godunowa, jest swoiste, w ogromnej mierze intuicyjne umuzykalnienie języka mówionego.
Niezwykle oryginalną inscenizację Chowańszczyzny prezentuje obecnie z wielkim powodzeniem Kunsthuis Opera Vlaanderen w Antwerpii. Mamy tutaj do czynienia z pracą wybitnego i wyjątkowo kreatywnego reżysera brytyjskiego Davida Aldena, który został niedawno wyróżniony dwiema prestiżowymi nagrodami: South Bank Bank Show Award za realizację Petera Grimesa Brittena i Olivier Award za Jenufę Janaczka.
Treść dzieła Musorgskiego opowiada on za pomocą ekspresyjnych, dobitnie wyostrzonych i miejscami wręcz szokujących obrazów, które jednak nie mają na celu epatowanie publiczności, jak to się powszechnie niestety zbyt często zdarza, lecz wydobycie konkretnych sensów i wątków interpretacyjnych. Alden rezygnuje w dużej mierze z zawartych w libretcie realiów i historycznego kontekstu, nadając lekturze opery Musorgskiego zaskakująco uniwersalny i aktualny wymiar.
Warstwa plastyczna nawiązuje do dzisiejszej, doskonale nam znanej rzeczywistości, ale reżyser zręcznie unika jednoznacznego przywoływania sytuacji politycznej w Rosji, chociaż widzowi z Polski trudno się od takich skojarzeń uwolnić. Albowiem na przykład już od samej uwertury aż do końca przedstawienia strzelcy przedstawieni są jako agresywne i bez wahania stosujące przemoc grupy milicjantów, ślepo wykonujące polecenia dyktatora Iwana Chowańskiego. Zaś nowobogackie stroje i często wulgarne zachowania żon tych agentów aparatu ucisku stają się tutaj symbolem nowej klasy społecznej, korzystającej z ofiarowanego przez totalitarny reżim awansu. Z kolei starowiercy wyglądają jak zwolennicy sekty świątyni słońca, co też nas odsyła do bardziej współczesnych nam zagrożeń. Bardzo oszczędna scenografia Paula Steinberga ogranicza się głównie do cylindrycznych, wypełniających całą wysokość sceny, ruchomych ścian. Na jednej z nich zawieszony jest zegar, którego przesuwające się niemalże nieustannie wskazówki odmierzają nieubłaganie płynący czas.
Nie ma tu zatem malowniczych i pocztówkowych widoków Placu Czerwonego i Kremla, nie ma przepychu i cieszącego oczy bogactwa strojów bojarów, wreszcie nie ma też na ogół atrakcyjnie eksponowanego tańca perskich niewolnic. Natomiast ową zaplanowaną w tym miejscu choreografię zastępuje wzbudzająca obrzydzenie scena, podczas której pozbawiony jakichkolwiek oporów i skrupułów Iwan Chowański próbuje wykorzystać młodą Niemkę Emmę. Dzięki tej nie rozpraszającej widzów i niemalże minimalistycznej inscenizacji cała nasza uwaga jest skoncentrowana na grze aktorskiej wszystkich postaci, na ich psychologicznych profilach i skomplikowanych relacjach. Skuteczność takiego zamysłu staje się o tyle większa, że Alden jest nieprześcignionym mistrzem w zakresie prowadzenia gry scenicznej, ustawiania działań aktorskich, panowania nie tylko nad poszczególnymi solistami, ale także nad płynnym i przybierającym różne konotacje przemieszczaniem się symbolizujących tłum solistów.
Tym wszystkim wykonawcom reżyser stawia niebywale wysokie wymagania i trzeba przyznać, że udaje mu się od nich uzyskać frapujące rezultaty. W owej wizji każdy gest, poza, wyraz twarzy czy nawet z pozoru nieistotny szczegół nabierają trudnego do przecenienia znaczenia. W ten oto sposób Alden wydobywa ważkie treści, wśród których wyodrębniają się takie wątki jak przemoc, znaczenie religii w życiu społecznym lub skutki oderwania życia jednostek i narodów od podstawowych zasad moralnych. Dodajmy, że zasadniczą rolę we wbudzaniu u odbiorców poczucia niepokoju i zagrożenia odgrywa subtelnie i po mistrzowsku prowadzona przez Adama Silvermana reżyseria świateł, wykorzystująca technikę teatru cieni. Jako się rzekło, na zróżnicowaną galerię portretów rozmaitych typów ludzkich składają się niezapomniane kreacje niemalże wszystkich solistów i członków wprost fantastycznie brzmiącego chóru. Ten ostatni ucieleśnia cierpiący, manipulowany i i często wykorzystywany do podłych celów lud. Pomimo tego, że może być on uważany za głównego bohatera opery, nie stanowi przecież jakiegoś jednolitego podmiotu i dzieli się na wiele, na ogół mocno zantagonizowanych grup: strzelcy, starowiercy, Moskwiczanie itd.
Z tego obrazu powszechnego zamętu i upadku podstawowych wartości wyłania się zaledwie jedyna czysta i promieniująca szlachetnością postać Marfy, w ujmującej kreacji rosyjskiej mezzosopranistki Julii Gertsevej. To ona posiada najgłębszą i niezłomną wiarę oraz najmocniejszą determinację, która pozwala jej przekonać Dosifieja o konieczności złożenia ofiary z własnego życia, aby zagrodzić drogę Antychrystowi. W roli tego duchowego i zdecydowanie fanatycznego przywódcy starowierców występuje Alexey Tikhomirov, imponujący głębokim, mięsistym basem i charyzmatyczną osobowością sceniczną. Sugestywnie i bezbłędnie brzmi głos chorwackiego basa Ante Jerkunicy, ukazującego brutalność i bezwzględność aroganckiego despoty Iwana Chowańskiego.
Dmitry Golovnin jako odrażający Andriej Chowański, szczególnie w scenie z Emmą i podczas wstrętnych gróźb ciskanych pod adresem Marfy, potrafi też ujawnić chwiejny, słaby i wzbudzający politowanie charakter tego protagonisty. Podstępnym i knującym intrygi bojarem Szakłowitym jest doskonały baryton Oleg Bryjak, zaś kniaziem Golicynem Vsevolod Grivnov. Ponadto w tej w przeważającej mierze rosyjskojęzycznej obsadzie pojawiają się także z dużym powodzeniem tacy artyści jak Brytyjczycy Adam Smith (Kuźka) i Michael J.Scott (Pisarz), turecko-holenderska sopranistka Aylin Sezer (Emma) i sopranistka łotewska Liene Kinča (Zuzanna). Porywająca interpretacja stojącego na czele Orkiestry Symfonicznej Opera Vlaanderen Dmitriego Jurowskiego wznieca entuzjazm publiczności epickim rozmachem, niebywałymi kontrastami dynamiczno-kolorystycznymi, dramatycznym nerwem i ogromną muzykalnością. Dogłębnie rozumiejący i czujący ten repertuar młody maestro dba też o przejrzystą konstrukcję, budowanie narastających napięć i rozleglą skalę płynnego ruchu. Żywiołowość i wyostrzona dramaturgia tego wykonania nie przesłania jednak jego wewnętrznej spoistości, klarownego odczytywania tematów i pełnej kontroli nad brzmieniem poszczególnych grup instrumentalnych (aksamitne smyczki, promienista blacha !). Opera w Antwerpii po raz kolejny pokazuje swój wywołujący najwyższy podziw i szacunek poziom artystyczny.
Leszek Bernat