Przegląd nowości

Dwie Anity konkurują o Aleksandra, a Ildar się im przygląda…

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 05, listopad 2014 20:40

Dwie odtwórczynie głównych bohaterek „Carmen” w przedstawieniu nowojorskiej Metropolitan Opera z 1 listopada (transmisja oglądana w krakowskim kinie „Kijów”) noszą to samo imię - Anita. Anita Raczweliszwili, wykonawczyni partii tytułowej, oraz Anita Hartig jako Micaëla.

Partia Carmen w wykonaniu Anity Raczweliszwili dopracowana jest w najdrobniejszym szczególe. Artystka operuje zarówno szerokim spektrum barwowym, od metalicznego brzmienia w górze skali po ciemne, piersiowe w niskim rejestrze, jak i rozległą skalą dynamiczną, od zaledwie nucenia po wyraziste forte, nigdy wszakże nie przerysowane. Nie dostaje jej tylko jednego – zmysłowości – co zwłaszcza w przypadku tej postaci jest istotnym brakiem. Najbardziej bezbarwnie zabrzmiała w jej interpretacji słynna Habanera, którą należałoby nazwać „z mandarynką” – jak do arii Joségo przylgnęło miano „z kwiatkiem” – skoro bohaterka ogrywa w jej trakcie ten owoc, dobyty zza gorsu. Od Seguidilli poprzez Pieśń Cygańską po arię „z kartami” jej śpiew nabierał coraz większego wyrazu.

Z kolei Micaëla, druga postać kobieca w operze Bizeta, umiejętnie wygrywa przywiązanie Joségo do matki, nieprzecietą z nią pępowinę, i wynikające z tego wyrzuty sumienia rozumiane jako przyczynienie się do jej zbliżającej się śmierci. Swoją arię z III aktu, w której zwraca się o wsparcie do Najwyższego, zaśpiewała wyrównanym głosem, który nawet w ustępach, wykonywanych zgodnie z kompozytorską wskazówką fortissimo, nie brzmiał w sposób krzykliwy czy wysilony.

O tym, że Micaëla i Don José byli sobie pisani, wskazuje nie tylko powinowactwo charakterów, ale i pokrewieństwo ich wysokich głosów, szczególnie zgodnie brzmiących w lirycznym duecie z I aktu.

W roli Joségo pojawił się wielce  obiecujący tenor z Łotwy - Aleksandrs Antonenko. Jest to zawodnik wagi ciężkiej, gdy idzie o powierzchowność, ale dzięki swemu głosowi i śpiewowi z każdą chwilą wręcz przystojnieje w uszach. W oczach, zresztą, także. Szczególnie pięknie wypadł w ich ujęciu muzykalnie zaśpiewany duet z I aktu, zakończony ekspresyjnym falsetem.

Pewien niedosyt wzbudziło natomiast wykonanie wspomnianej arii „z kwiatkiem”, albowiem śpiewak nie mógł się zdecydować, czy w górze skali sięgnąć pełnym głosem, czy też zgodnie z francuską tradycją falsetem, a więc ten ustęp zabrzmiał nie do końca pewnie i zadowalająco.

Artysta z nawiązką nadrobił to w dramatycznych recytatywach i ariosach w następnym akcie, a zwłaszcza w wielkim duecie finałowym, budzącym prawdziwe wzruszenie, kiedy José gotów jest wyrzec się dla Carmen wszystkiego, co było dlań dotąd najświętszym, a czego świadectwem staje się zerwanie z szyi ogromnego krzyża i ciśnięcie go za siebie (czyżby w ten sposób ostatecznie przecinał pępowinę z prawdopodobnie zmarłą matką?). Scena ta wywierałaby jeszcze większe wrażenie, gdyby reżyser – Richard Eyre – oszczędził śpiewakom szamotaniny i walania się po ziemi.

Przedstawienie zamyka pojawiający za sprawą obrotowej sceny zatrzymany obraz  Escamilla, stojącego w otoczeniu widzów nad zabitym bykiem. Można powiedzieć, że i on wraz z Carmen stanowili bardziej dobraną parę, również pod względem wokalnym, skoro te partie przeznaczone są na średnie głosy (mezzosopran i baryton). Niestety, w tym przypadku Anita Raczweliszwili nie znalazła godnego siebie partnera w osobie baszkirskiego barytona Ildara Abdrazakowa, wyjątkowo tym razem bezbarwnego i nijakiego zarówno głosowo, jak i aktorsko.

Okazuje się, że strojenie głupich min to nie tylko specjalność polskich chórzystów. A także wynikające z reżyserskiej bezradności ogólne obłapianie się oraz sceniczny chaos, gdy każdą sytuację zagrywa się na „umór” (scenki rodzajowe przed korridą). Poza tym także na świecie reżyserzy cierpią na amnezję i zapominają o własnych pomysłach i wynikających z nich rozwiązaniach, co przyczynia się do przestrzennych niekonsekwencji.

Robotnice po raz pierwszy pojawiają się na scenie, wychodząc z zapadni, a więc fabryka cygar, w której pracują, musi znajdować się w podziemiach, by nie powiedzieć lochach. Potem jednak tam nie schodzą, a po kłótni Carmen z Manuelitą nadbiegają z głębi sceny. Z kolei w finale II aktu, zanim zostanie opuszczona kurtyna, Remendado podchodzi do skrępowanego Zunigi z płonącą zapalniczką, a w czwartym ten ostatni nosi ślady poparzenia na policzku, ale powód i sens tego okrucieństwa pozostaje niewyjaśniony. Na kurtynie pojawia się krwawa szrama, która przed pierwszym i trzecim aktem rozsuwa się i do muzyki drugiej, powolnej części uwertury, eksponującej motyw losu, oraz pastoralnego intermezza, odgrywane są układy choreograficzne z parą stanowiącą taneczne alter ego bohaterów.

Podobna czerwona szrama ukaże się na zdobnej, czarnej sukni Carmen w finale, gdy po zadaniu jej śmiertelnego ciosu nożem przez Joségo wyłoni się ona spoza jej fałdów. „Carmen” to w szerokiej opinii ucieleśnienie hiszpańskości, choć z jej autentycznymi źródłami i pierwowzorami muzycznymi niewiele ma wspólnego (nawet słynna Habanera, jak sama nazwa wskazuje, jest pochodzenia kubańskiego).

Po latach – niczym w przypadku stylu zakopiańskiego Witkiewicza na Podhalu – w samej Hiszpanii zaczęto uważać ją za wyraz rodzimego ducha. Reżyser do pewnego stopnia starał się uwiarygodnić realia, skoro po antrakcie do II aktu, a przed Pieśnią Cygańską, wprowadził mimiczną scenkę flamenco, z rytmem wybijanym butami o deski posadzki.

Przedstawienie opery Bizeta poprowadził tym razem pochodzący właśnie z Hiszpanii młody kapelmistrz -  Pablo Heras-Casado - przyodziany w oryginalny, czarny surdut ze stójką wysoką zapiętą pod szyją. Nadał on spektaklowi odpowiednie tempa, nie przesadzał z kontrastami dynamicznymi, ani nie starał się zwracać na siebie uwagi, lecz skupił się na stworzeniu odpowiedniego punktu oparcia dla solistów, będących właściwymi protagonistami tego wieczora.

                                                                             Lesław Czapliński